Descendiendo escaleras: el mito en movimiento

Los mitos del arte tienen diversas funciones. Para el crítico o el historiador del arte poco hábiles, los mitos indiscutibles del arte jalonan la historia pautando en torno a ellos estilos, movimientos o periodos estancos y bien delimitados. Pero esto es poco más que un ejercicio de autosugestión hermenéutica. No hay productos aislados ni en el arte ni en la literatura o la música, y en el caso de las grandes obras de arte esto es aún menos cierto. En relación al ámbito estrictamente creativo del arte y de los artistas, si una obra da lugar a un campo de gravedad lo suficientemente intenso en torno a ella, su efecto puede ser tan fertilizante como devastador. Puede incluso que estos efectos se produzcan a un tiempo. El caso de Duchamp siempre es ilustrativo, y de entre todas sus obras –pues casi todas ellas abrieron caminos que posteriormente fueron más o menos transitados- el Desnudo descendiendo una escalera nº 2 ha logrado imponer su protagonismo entre los motivos iconográficos más característicos del siglo XX, dando lugar a un juego de resonancias que aún hoy no concluye.

Antes de que las vanguardias impusieran su norma, el papel estético y social que cumplían no era sino residual y aislado. La aceptación general que el movimiento moderno gozaría, gradualmente, desde los años veinte o treinta en adelante, no era aún más que sueño a comienzos de siglo. Y si los bodegones cubistas sembraban la irrisión entre sus contemporáneos -incluso en el moderno y cosmopolita París- qué escándalo no habría de provocar la extraña academia de Duchamp en la Exposición del Armory Show de Nueva York en 1913. A comienzos de siglo, los norteamericanos, carentes de una mitología artística consolidada comparable a la europea, devoraban todo lo que llegaba de Europa (las primeras grandes colecciones de arte moderno europeo se forjaron a partir de la 1ª Guerra Mundial entre los mecenas estadounidenses), de modo que, aunque solo fuera por esnobismo, se acudía a las exposiciones de arte moderno. Es posible que en determinados momentos (tanto en Europa como en EEUU), y acompañando el incremento del nivel de vida y la popularización del disfrute del arte, las exposiciones independientes de arte de vanguardia no se percibieran de un modo del todo diferente a los espectáculos de feria a donde se acudía a observar deformidades y prodigios, a reír, a cuchichear, y en el primer caso, a lanzar luego desde la prensa alguna que otra invectiva. Los nazis –tan pragmáticos ellos- supieron dar un giro a esta práctica organizando las exposiciones itinerantes de Arte Degenerado, en las que -ya sin cortapisa alguna- la exposición de obras modernas se instrumentalizaba como acicate moral, es decir, como motivo justificado de escarnio y persecución.

En Nueva York, en 1913, aquel desnudo de Duchamp también iba demasiado lejos. Si el cubismo podía llegar a ser aceptado en términos generales, lo que no se toleró en aquella ocasión fue que este movimiento dejase de acometer objetos insignificantes como botellas, vasos, o cajas de cerillas para pasar a perpetrar vilmente el templo sagrado de la anatomía humana y uno de sus pilares iconográficos fundamentales: el desnudo, la academia. En una sociedad tan pacata y moralista como la norteamericana, los museos y las exposiciones de arte eran el único lugar respetable en el que se podían observar desnudos. Así pues ¿Para qué pintar un desnudo si este no era reconocible –y devorable por la vista- como tal? Cinco días después de la clausura de la muestra aparecía en la prensa una viñeta que comparaba el cuadro del pintor francés con un tumulto de neoyorquinos descendiendo las escaleras del metro.

El Desnudo ha pasado a los manuales como una fusión singular entre el rigor cubista que Duchamp había aprendido de sus amigos de París y la poética del movimiento que los futuristas habían exportado desde Italia. Pero ni la rígida ortodoxia cubista aceptó el experimento de Duchamp ni la limitación temática de la pintura futurista podría posteriormente satisfacer al artista, siempre inquieto. Aquel hombre aparentemente circunspecto, aquel eterno fumador en pipa era además un auténtico maníaco del ajedrez y del estímulo intelectual, por lo que dedicaría una gran parte de su trayectoria artística posterior a disociar sus creaciones del mero disfrute visual, o lo que él denominó despectivamente arte retiniano, es decir, un arte destinado únicamente a la satisfacción del ojo. Tanto es así que el punto de partida de aquella obra no estaba en el desnudo académico, y no era por tanto una revisión ni un ataque de o contra este motivo: desnudos y escaleras abundaban en la historia del arte, y ya no es ningún misterio el dato de que Duchamp, siempre muy interesado por determinados campos de la ciencia, se había inspirado directamente en las cronofotografías de E.J. Marey y Eadweard Muybridge. Sobre todo en las del primero.

Es triste el hecho de que suele ponerse un maravilloso empeño en analizar y divulgar el sentido del Desnudo de Duchamp acudiendo a la fascinante cuestión del precedente cronofotográfico (es decir, revelando las relaciones que la estética duchampiana guarda con ciertos aspectos muy concretos del ámbito de lo científico o lo paracientífico) y que por pereza o por desconocimiento este nexo no se plantee a la hora de divulgar activamente el resto de su obra, y me refiero a piezas más complejas y gratificantes que el Desnudo, desde los irónicos Trois stoppages étalon (1913) hasta el exquisito Grand Verre (1915-1923) o el Etant Donnés (1946-1966), y donde la cuestión científica, sin ser nunca la clavis interpretandi, tiene un peso aún mayor, si cabe. Si la obra –ciertamente compleja- de artistas como Duchamp sigue siendo inextricable para la mayor parte del público no es por culpa de sus creadores, sino por la pereza de aquellos cuya labor consiste en analizar y divulgar (aunque también de aquellos que hacen posible la investigación y la divulgación). Pero como ya decía, esta es la función del mito artístico, penetrar la base del gusto y de la práctica del arte proyectando en sus inmediaciones una sombra difusa que solo el tiempo y una razonable actividad crítica podrá ir aquilatando. De hecho, creo que nunca podremos explicar de un modo totalmente satisfactorio porqué el Desnudo -por qué esa obra en concreto- cristalizó en mito.

Intervienen en ello diversos factores. La resonancia en la prensa, en primer lugar, prefigurando con ello el proverbial maridaje que el siglo XX ha propiciado entre el arte y los grandes medios de difusión. La importancia del Desnudo no residía únicamente en la obra propiamente dicha, sino en el efecto escandaloso que había propiciado. Y no solo la resonancia de la obra de Duchamp, sino el impacto general del Armory Show en una sociedad, la neoyorquina, que como ya hemos dicho abanderaría el coleccionismo de arte moderno en el siglo XX, un coleccionismo cuyo particular carácter se encargaría de fraguar, por acción o por omisión, esos pocos mitos entre los que se encontraba el Desnudo. Ni siquiera una obra con mejores cualidades para el escándalo como a todas luces lo era su Fuente (1917), provocaría la constante revisión del asunto asociado al Desnudo. Si la posterior fortuna crítica de la Fuente -que era ya de algún modo una obra límite- propició su conversión en un claro y parcialísimo emblema duchampiano, el Desnudo, en cambio, pasó a convertirse, en el ámbito creativo, en un motivo particularmente fértil para la reinterpretación, ya desde la admiración rendida, ya desde el odio encarnizado, con todos los estadios intermedios posibles. Que el mito ya estaba fijado a mediados de siglo lo demuestra la revista Life al publicar en 1952 una fotografía en la que un Duchamp cronofotográfico y múltiple (que a la sazón contaba 65 años de edad) descendía unas escaleras.

Episodios mitológicos del arte moderno: Malevich pintó un cuadrado negro sobre fondo blanco y tituló honestamente la obra, pero no fue comprendido; René Magritte negó con una sentencia breve el motivo de un famoso lienzo; Duchamp dio a su Desnudo un título que provocaba en el espectador la expectativa de algo que no existía como tal en la superficie del óleo. Una vez que las vanguardias impusieron su dictadura (raramente la dictadura de los propios artistas, pero a menudo la dictadura de las instituciones, de la crítica especializada o de los galeristas), la relación del mundo del arte con el mito duchampiano fue ambivalente, y uno de los modos que se revelaron más eficaces en la revisión y sub-versión del mito fue la relectura de su título al pie de la letra, aportando la posibilidad de una lectura figurativa de la imagen.

A lo largo de los años cincuenta y sesenta, que fueron años de hegemonía del sobrio estilo internacional en la arquitectura, del expresionismo abstracto en la pintura, y de la atonalidad en la música culta, el arte figurativo no se veía con buenos ojos. Pero el arte, a diferencia de lo que suele pensarse, no es progreso sino evolución, y aunque Joseph Beuys se encargó de proclamar que el silencio de Duchamp estaba sobrevalorado (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird über bewertet”) en realidad fueron el Pop Art y todas las ramificaciones del postmodernismo los encargados de recuperar el denostado placer de reconocer figurativamente lo que se miraba. Y recuperaron algo aún más importante y que -a pesar de la circunspección que suele atravesar todo juicio sobre el arte moderno- Duchamp nunca había dejado de lado: el sentido del humor. Al igual que lo había hecho anteriormente con Miró o con Dalí, Eduardo Arroyo (Madrid, 1937) también clavó su genial dardo sobre el mito duchampiano.

Pero la imagen en movimiento, aquel horizonte hacia el que Marey y Muybridge dirigían casi sin darse cuenta sus investigaciones, era ya una realidad en 1912, y el mismo Duchamp no renunció a experimentar otro recurso más cuando en 1926, y con ayuda de Man Ray, realizó un pequeño cortometraje titulado Anémic cinéma. Cincuenta años más tarde, y en las inmediaciones de Fluxus y el arte conceptual, el japonés Shigeko Kubota (1932) investigó -como antes Wolf Vostell y Nam June Paik- el nuevo lenguaje que inauguraba el video y su integración con otras disciplinas. En la estructura estable, rígida y limpia de unos cuantos peldaños de madera, Kubota instaló varios monitores que reproducían en bucle la secuencia de un desnudo femenino descendiendo unas escaleras. Se cerraba así un círculo que devolvía el movimiento real al mito, aunque aún bajo la alargada sombra de Duchamp, y con las limitaciones propias de la imagen magnetoscópica.

Reencarnaciones del mito: de la cronofotografía a la pintura y el cine; del cine al video analógico, y del video analógico al digital. Las filmaciones de Marey, superadas por el posterior desarrollo del cine, y agotado su valor científico para la medicina, encuentran terreno abonado en el videoarte digital, al tiempo que toda la creación plástica incrementa lenta y gradualmente todas las vías posibles de relación con la ciencia, hasta lograr una fértil disolución de fronteras. En la serie Found people mouvements del videoartista y fotógrafo madrileño Pablo Useros (Madrid, 1974), se reivindica el espíritu cronofotográfico con todo lo que ello implica como poética de lo inadvertido, de lo infraordinario, y en suma, como revelación del inconsciente óptico, pero aplicado ahora al análisis del movimiento de todos esos transeúntes que cualquiera de nosotros podría cruzarse por la calle. Allí donde Muybridge o Marey acotaron y prepararon cuidadosamente bajo puntos de vista e indicaciones precisas la filmación de cuerpos perfectos o evidentes malformaciones, Useros pone su atención sobre lo extremadamente consuetudinario dejando una parte importante de su proceso al rigor del azar, ese imponderable azar del que tanto se sirvió Duchamp.

Cuando Pablo aposta su cámara de vídeo en las escaleras de una boca de metro para grabar el descenso por ellas de viajeros de toda condición, no solo está citando el mito duchampiano, está elaborando un raro ejercicio de antropología y de humanismo con una factura que tanto puede aburrir como fascinar. El descenso (2009) es un breve catálogo de indumentarias, de rostros felices, cansados, o sencillamente ausentes, inmersos en la mecánica diaria de sumergirse en las obligaciones diarias: trabajo, hipoteca, exámenes, colonoscopia. Y aunque me temo que Useros desconoce la viñeta de Briswold que citábamos más atrás, la similitud del motivo no hace sino poner de relieve el dilatado trayecto que el arte contemporáneo ha provocado en la evolución del gusto (o viceversa): lo que para Briswold es un material estéticamente espúreo (el descenso de las escaleras del metro) pero que sin embargo da de sí lo suficiente como para encajar un simpático gancho en la mandíbula de Duchamp, para Useros es un motivo tan excelso como cualquier otro, y está cargado además de emoción y de sentido: no es casual que a la aparente simpleza del motivo y el encuadre se oponga una banda sonora de alambicada música barroca. El artista ha expresado incluso su deseo no cumplido de llegar a proyectar la pieza sobre el mismo lugar en el que fue rodada, es decir, superponiendo a los peldaños y los transeúntes reales aquellos que por allí pasaron alguna vez, como aquel espeluznante prodigio de imagen y tiempo que Bioy Casares narraba en La invención de Morel (1940). Como pueden ver, el mito está vivo, y si lo está es únicamente porque prosigue su evolución, contaminándose y adquiriendo nuevos significados.

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