Histoire(s) du Cinéma & Zimmermann

Hace casi un año que acometí por primera vez el visionado de las Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard. Tardé unos dos meses en ver todos los capítulos de que se compone la serie porque, si bien me parece una obra fascinante y de una densidad conceptual muy poco común, también lo es la dificultad de lectura que entraña esta particular visión de la historia del cine. La acumulación de elementos en la pantalla hace que uno termine realmente exhausto ante una retórica visual que si acaso no es inédita en lo formal, sin duda lo es por lo ambicioso de su objetivo crítico en relación a las artes visuales y a la historia reciente de Europa.

Mucho se ha escrito y se escribirá acerca de las Histoire(s), y nada tiene de raro si aceptamos que esta magna obra no es sino el fruto de un esfuerzo denodado por articular, en un campo por regla general asociado al ocio intrascendente como es del audiovisual, un nivel de elaboración conceptual que lo equipare a las grandes obras de la literatura, la filosofía, la pintura o la música. Poco podría yo añadir a esa labor de análisis de no ser porque, a medida que las Histoire(s) me golpeaban la retina y el entendimiento, me iba pareciendo que guardaban una estrecha relación de equivalencia formal, estructural y conceptual con una no demasiado conocida pieza musical: el Requiem für einen jungen Dichter (1969) del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann (1918-1970).

Se admite que el Requiem para un joven poeta, descrito por su autor como un “Lingual para narrador, soprano, barítono, tres coros, grabación analógica, orquesta, combo de jazz y órgano”, fue concebido en orden a tres tramas de significado entrelazadas: en primer lugar –pero no en el plano más evidente- como elegía dedicada a una serie de poetas predilectos (entre los que se encontrarían principalmente Maiakovski, Sergei Esenin y Konrad Bayer). En segundo lugar como testamento definitivo de un procedimiento creativo y del afán vital de su autor, que se suicidaría pocos meses después del estreno de la obra. En tercer lugar como visión totalizadora del convulso periodo histórico comprendido entre la Revolución de Octubre de 1918 y los sucesos de la Primavera de Praga en 1968. Al igual que para Godard, estos puntos de fuga tan distantes tienen su correlación en un objeto formal (una pieza sonora para el primero, un conjunto de piezas audiovisuales para el segundo) donde la fragmentación, la superposición, y la rotura de la linealidad son constantes. Según Fran Benavente, las Histoire(s) también son

…una summa fragmentaria, errática, derivativa, excesiva, monumental; que funciona a modo de páginas de la historia, álbum de memoria, instrumento de pensamiento y exorcismo personal.

Y es que creo que, puntualmente, las Histoire(s) pueden verse como una traslación del material sonoro de Zimmermann hacia un medio particularmente integrador como es el audiovisual. Discursos de Goebbles, Dubček, Juan XXIII, la 9ª de Beethoven, sonidos ambientales tomados en manifestaciones políticas, declamaciones de textos de Wittgenstein, San Agustín, Kurt Schwitters, Joyce, Camus, Esquilo… todos estos elementos tienen su espacio sonoro en el Requiem. Por su parte, en las Histoire(s), mientras el canal de sonido integra la voz grave, reflexiva y confesional de Godard, la banda sonora de los films collageados, así como sonidos ambientales (esa desquiciante máquina de escribir del cineasta), y obras musicales de todo tipo, en el canal de video asistimos a un desfile de fragmentos de films remontados y a menudo superpuestos que fluyen con el ritmo de un recuerdo emocionado, de una melancólica elegía, o de una argumentación tan sumamente críptica como a menudo certera e incendiaria. Para incrementar la dificultad Godard añade unos rótulos con palabras y frases que se descomponen y recomponen sobre la pantalla a modo de juegos de palabras.

No es, sin embargo, el mero principio del collage lo que conecta a estas dos obras. Circunscritas por igual a las artes temporales, la pieza musical de Zimmermann y la audiovisual de Godard exploran y reiteran hasta el límite de lo humanamente perceptible la idea de la superposición, como ejercicio de fuga y contrapunto. Zimmermann, por ejemplo, no define la forma de su Requiem como un oratorio propiamente dicho, sino que, siguiendo cierta estela Wittgensteiniana, denomina Lingual a su pieza, y es que en ambas obras, el lenguaje (el sonoro, el oral, el literario, el cinematográfico) se cuestiona, se desdobla y se entrecruza dando lugar a ritmos, ecos y leitmotivs. La importancia del aspecto estrictamente sonoro de las Histoire(s) queda de relieve en el hecho de que la banda sonora incluyera, además de las diversas voz en off y el sonido original de los films que se citan, piezas de Hindemith, Honegger, Liszt, Schubert, o Bartók, llegando a ser editada en formato CD por el sello ECM en 1999. Por otro lado, la intermedialidad era también para el alemán una cuestión relevante: Zimmermann estipuló complejos requisitos para la escenificación de su ópera Die Soldaten (1965) entre los que se incluían varias pantallas para la proyección de imágenes, lo que contribuyó a que la obra se catalogara durante varios años de "irrepresentable". El estreno del Requiem, que conmocionó al público del Reinhalle de Düsseldorf en diciembre de 1969, tenía uno de sus mayores golpes de efecto en la distribución de unos enormes altavoces que rodeaban el patio de butacas, y a través de los cuales los sonidos se arracimaban y envolvían al público.

Los paralelismos tocan a otros muchos aspectos, y son poco desdeñables. Lo que el Requiem adeuda a poetas y filósofos (Pound, Wittgenstein) y a la tradición musical, las Histoire(s) lo deben –además- a los maestros del cine (Chaplin, Renoir, Vertov). Lo que Zimmermann formalmente adeuda a su contacto con la radiodifusión, Godard lo debe a su relación de amor-odio con el formato televisivo al que finalmente se destinaron las Histoire(s). Zimmermann, oriundo de una ciudad literalmente deshecha en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial; Godard, siempre dispuesto al rescate de la memoria en lo concerniente al auge del nazismo, al punto de rodar una obra como Allemagne 90 neuf zéro (1991); Ambos con plena conciencia del momento histórico que atravesaban: Zimmermann durante las revueltas antisoviéticas de Praga a finales de los sesenta, Godard horrorizado ante la pasividad general por el genocidio en el conflicto de la antigua Yugoslavia (1991-1995). Y en ambas obras el Tiempo es a la vez tema (la Historia con mayúsculas) y objeto de distorsión. Probablemente el cineasta hubiera comulgado con aquello que el compositor denominaba naturaleza esférica del tiempo:

La percepción del pasado, el presente, y el futuro es solo una cuestión de punto de vista. El observador se encuentra en el centro de una esfera. El tiempo le circunda sin discontinuidad. Lo que ve en un momento dado depende de su campo de visión. Porque todo lo que sucede se convierte en pasado en el mismo momento en que ocurre; Cualquier cosa que hagamos determina el futuro; y el futuro ya ha predestinado el pasado. Todas las formas del tiempo son intercambiables.

Bernd Alois Zimmermann

Pero más allá de una posible –o imposible- justificación documental de cada uno de estos extremos, lo que definitivamente conecta a estas dos obras es el tema órfico de fondo. La relación del Requiem con lo funerario y la escatología no requiere confirmación, pero también se ha dicho que en las Histoire(s) “Godard articula la idea de duelo y transita por el cine como quien transita entre muertos” (Fran Benavente). Estas obras siempre me recuerdan el descenso de Ulises y de Dante a los infiernos, ese lugar al que el héroe y el poeta acuden para interrogar a los muertos, para comprender las parcelas más oscuras del pasado. La audición del Requiem y el visionado las Histoire(s) me parecen exactamente eso, el descenso a los infiernos de un Ulises perdido en el itinerario de un siglo XX demencial, la inmersión en un espacio imposible (al que solo el artista puede dar forma) donde los retazos de la historia nos asaltaran para saldar cuentas, para revelarnos secretos al oído, en forma de voces, sonidos e imágenes del inconsciente colectivo. Pero no se desciende al Infierno (a la Belleza del recuerdo personal y dulcificado, al Horror de la culpa sin dueño) si no es para extraer alguna cosa de utilidad: estas piezas son, antes que nada, alegatos contra el olvido, y se construyeron sobre la noción de que solo deteniendo el paso y escuchando los ecos del tiempo era posible encarar el futuro.

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