Orphée et Eurydice según Robert Wilson

Cuando, hace varios meses, analizaba la dirección escénica de L´Orfeo de Monteverdi a cargo de Gilbert Deflo quise dejar bien claro que mi admiración por aquel montaje no residía únicamente en el historicismo de la propuesta. Este otro Orphée et Eurydice que hoy traigo, composición de Gluck a cargo de la Orchestre Revolutionaire et Romantique bajo la dirección musical de Sir John Eliot Gardiner, y al que Robert Wilson dio forma sobre las tablas del Théâtre du Châtelet de Paris en 1999, ofrece no solo un contrapunto a la brillante producción del Liceo, sino que puede entenderse, casi punto por punto, como una creación escénica diametralmente opuesta. Comparar ambas producciones pone de relieve el modo en que dos directores escénicos de valía, aún partiendo de libretos muy similares –como ocurre en estas dos visiones musicales sobre el mito órfico- pueden llegar a soluciones estéticas totalmente divergentes.

Si Deflo proponía un cuadro escénico ilusionista, texturizado, y que además tendía a desbordar la embocadura escénica en su maximalismo, Robert Wilson maneja su visión de Orfeo desde un presupuesto estilizado, monocromo, declaradamente vanguardista y minimalista, y donde cada elemento escénico -incluyendo a los cantantes- interactúa con el resto en tanto que forma plana y cerrada, y en correspondencia con un sólido principio de base geometrizante. Como Deflo, Wilson delata la inspiración pictórica de su concepción escénica desde el arranque de la obra, presentando un rectángulo de azul que se impone sobre la escena hasta revelar la enorme pantalla que da fondo a toda la obra, y sobre la que la luz modulará una infinita variedad de tonos fríos.

La rotundidad del suprematismo es seguramente la inspiración de Wilson para este recurso: no olvidemos que Malévich ideó su primer cuadrado negro en 1913 precisamente para que formara parte de la escenografía de Победа над Cолнцем (Victoria sobre el Sol), una composición de Mikhail Matyushin que pasaría a la historia como la primera ópera futurista.

Cuadrado negro, Kazimir Malévich, 1915

Pero a lo largo de la ópera observaremos que se trata además de formas geométricas en discreta evolución, como si los sobrios cuadrángulos de Malevich o de Mondrian pudieran danzar y transformarse siguiendo la música, es decir, justo como en aquel Rhytmus 21 que Hans Richter rodó en 1921 intentando dar continuidad cinegráfica a ciertos principios musicales

(aconsejo silenciar el video, ya que el audio no tiene relación alguna con pieza original)

Por otro lado, en 1911, un pintor ruso prácticamente desconocido ya preconizaba que…

…La danza futura, que situamos a la altura de la música y la pintura contemporáneas, será capaz de realizar automáticamente, como tercer elemento, la “composición escénica” que será la primera obra del “arte monumental”. La composición escénica constará de tres elementos: movimiento musical, movimiento pictórico, y danza. (…) Del mismo modo que los dos elementos principales de la pintura (las formas gráfica y pictórica) tienen una vida independiente y hablan a través de medios propios y exclusivos, y del mismo modo que la composición pictórica surge de la combinación de estos elementos y de todas sus cualidades y posibilidades, así surgirá la composición en la escena con la colaboración de los tres movimientos citados.

(De lo espiritual en el arte, Vasili Kandinsky, 1911)

Unos pocos años antes un renovador escenógrafo suizo llamado Adolphe Appia (1862-1928) sentaba las bases definitivas de la escenografía contemporánea con un revolucionario tratado titulado La Música y la Puesta en Escena (1897), donde abogaba por escenografías de volúmenes estilizados, y donde los espacios, recorridos, formas y colores, modulados únicamente por la luz y los movimientos de los actores, pudieran dar continuidad y expresión espacial a la música.

No me cabe duda que son todas estas corrientes las que informan el quehacer de Robert Wilson, y son fácilmente observables en este Orphée. Tal es la abstracción que Wilson pone en juego que solo contribuyen a contextualizar la escena algunos elementos con muy poco protagonismo, como la silueta de unos cipreses (idóneos para la temática funeraria de la pieza), o algún saliente de roquedal. Actores y objetos guardan además la cualidad de convertirse, por único efecto de la luz, en pantallas que absorben uno u otro color. Una fuerte iluminación de color claro y proveniente del fondo de la escena deja reducidos los actores a meras siluetas negras, casi como si se tratara de un teatro de sombras.

Fotograma de Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, 1926

Una iluminación lateral algo más naturalista y siempre muy tenue nos permite observar rostros lívidos de expresiones duras, manos nerviosas que dan remate a movimientos corporales particularmente antinaturales y muy angulosos que parecen remitir a algún tipo de danza balinesa o al kabuki japonés.

Pero aún esto, unido a un vestuario de colores oscuros y lisos que anula toda línea curva, refuerza la impresión de estar observando un espectáculo mecánico o alguna de aquellas imborrables escenas del cine expresionista alemán, principalmente el caligarista.

Fotograma de Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1920

Al aproximarse el coro final de la pieza, Wilson imprime un giro a la escena y derrocha recursos. En primer lugar hace descender una enorme pieza que pone a la escena una embocadura que, con su forma acordeonada y en perspectiva, dota al cuadro de un sentido ilusorio inédito hasta ese momento.

Y si Deflo dejaba a la vista los cordajes de su artilugio para la apoteosis final de L´Orfeo, Wilson hace aparecer en escena un enigmático volumen cúbico que gira ingrávido en el aire y en tantas direcciones que no deja adivinar el origen del truco, quizás como síntesis de la contención estética que domina la producción. No olvidemos tampoco que este Orpheé supuso para Wilson un auténtico tour de force, ya que el contrato con el Châtelet incluía también una –muy recomendable- producción paralela de Alceste, otra ópera del mismo compositor. Así pues, Wilson hubo de concebir escénicamente ambas obras a un tiempo, lo que explica que éstas compartan no solo un cierto aire de familia propio a toda la producción wilsoniana, sino algunos elementos concretos como este enigmático cubo.

Pero he aquí la principal diferencia entre la dirección de Deflo y la de Wilson: no tanto la adopción de uno u otro estilo artístico, sino el modo en que asumen su papel dentro de la producción operística. Si el primero realiza un trabajo de investigación y una recreación escénica a partir del contexto literario, musical y pictórico que acompañó originalmente a la obra, Wilson en cambio atiende a elementos más esenciales y abstractos de la partitura (la música es al fin y al cabo el arte más abstracto posible, y en su postura Wilson está más cerca de los postulados de Adolphe Appia que Deflo), pero haciendo también reconocible el sello personal de un artista que se ha adentrado en muy diversas disciplinas (pintura, escultura, danza, e incluso el video) atendiendo a menudo a inquietudes creativas muy personales y con clara vocación de contemporaneidad.