Daniel Gil: las artes de un maestro
No soy yo el primero en llamar la atención sobre Daniel Gil (1930-2004), y con toda probabilidad no seré el último. Su legado como diseñador al frente de la serie El Libro de Bolsillo de la editorial Alianza es una piedra de toque en el camino del diseño gráfico español, y la huella de su trabajo no pervive únicamente en los manuales sino que se aloja en el inconsciente colectivo de varias generaciones. Recuerdo con claridad una época de mi vida en la que los únicos libros que compraba eran los Libros de Bolsillo. Puedo verlos en este mismo instante colocados en el lugar más añejo de mi librería: Pedro Salinas, José Ángel Valente, Marvin Harris, Ángel González, François Villon, León Felipe, Charles Baudelaire (este tiene el lomo más desgastado y sufrido de todos)... Eran libros baratos -los compraba con los billetes verdes de mil que me daba mi abuela, y aún me sobraba dinero- eran buenos textos y compilaciones, y tenían cubiertas extrañas y llamativas. Me parece que además de proporcionarnos lectura, aquellos libros nos daban lecciones subliminales de arte contemporáneo, y eso no se lo debíamos al relativismo cultural de Harris ni al satanismo de Baudelaire, sino al buen hacer de Daniel Gil.
La figura de Daniel Gil constituye un tipo de intersección particularmente brillante entre el arte y el diseño, ya que sus cubiertas para Alianza compendian algunas de las mejores parcelas del arte contemporáneo: estilos y obras que Gil fagocitó para transformarlas en productos de diseño gráfico de gran calidad. La valía de su trabajo consiste, en primer lugar, en que aquella actitud de permeabilidad al mundo del arte y la integración de éste en su trabajo personal se cimenta sobre un nivel profesional extremadamente alto, lo que se debe no solo a su talento personal como creador per se, sino a su paso por la prestigiosa Escuela de Diseño de Ulm durante los años cincuenta. Para homenajear a este maestro del diseño español no se me ocurría otra cosa mejor que desmenuzar algunos fragmentos de su trabajo, algunas de esas míticas portadas para Alianza, con el fin de detectar resonancias e influencias.
Es evidente que cuando Daniel Gil acepta el encargo de Alianza toma muy pronto conciencia de la especificidad de su tarea. Aquellas cubiertas que fueron apareciendo desde finales de los años sesenta y hasta comienzos de los noventa, no solo resultaban estéticamente impecables y rompedoras (al punto de despertar la envidia de otras editoriales), sino que respondían con un alto nivel a su función última: simbolizar, resumir, sugerir, desarrollar, enigmatizar, poetizar y, en suma, dar correlativo plástico y visual al contenido de clásicos indiscutibles de la literatura y el pensamiento universal. Daniel Gil lograba esto con creces, y lo hacía repetidamente, con oficio y con entrega, procurando una incardinación entre el contenido literario y su envoltorio visual que era inédito hasta entonces en la historia del libro español.
Observemos por ejemplo esta portada. Esa sucesión de bocas, que produce un cierto grado de repugnancia, que nos sugiere un maregmagnum comunicativo, y que incluso produce sensaciones auditivas, no me parece sino una reelaboración de un collage de Salvador Dalí no demasiado conocido.
Lo que Salvador Dalí había utilizado para construir un mensaje de claro sentido sexual es quizás reutilizado por Gil en la cubierta del ensayo de Weiss para sugerir la vorágine de la comunicación (aunque atención a ese apasionado beso perdido en el torbellino de bocas). De todos modos, no olvidemos que el fotocollage de Dalí ya se articula en torno a una fotografía homónima y coetánea de Brassaï, motivo central rodeado a su vez por un mosaico de imágenes recortadas tanto de de postales eróticas como de aquellos paneles fotográficos con fines antropométricos o criminalistas de finales del siglo XIX, como los de Alphonse Bertillon. 
A veces Daniel Gil reitera determinados recursos al tratar a un mismo autor. Es el caso de Joseph Conrad, para cuyas cubiertas realiza variaciones en torno a una simple brecha abierta en una tela o en un papel, modificando colores o introduciendo algún elemento intermedio, pero siempre en torno al mismo motivo. No hay duda de que Gil se inspiró en la obra de Lucio Fontana.
Lo llamativo es el modo en que el diseñador intuyó que una obra puramente conceptual podría adaptarse a una novela como El Corazón de las Tinieblas, una obra que al fin y al cabo gira en torno a una cierta otredad geográfica y mental a la que Conrad se asomó a través de una brecha literaria de primer orden. Es probable que, a partir de este hallazgo improbable, Gil quisiera desarrollar el motivo, introduciendo un giro casi humorístico con esos dedos de mujer, o ese garfio de pirata que nos sugiere el gesto de Fontana rasgando la tela.
Daniel Gil era un maestro en el manejo de las fuentes tipográficas. Esta cubierta es particularmente sencilla, pero el mero hecho de recurrir a la tipografía gótica alemana ya logra situarnos geográfica y temporalmente. Como vamos a ver, esta elección está lejos de ser casual, ya que la fotografía que vemos inscrita en un círculo pertenece a un maestro del collage y el fotomontaje en el periodo de entreguerras.
Armado únicamente con unas tijeras y desde una postura estética afín al dadaísmo y al activismo político anarquizante, John Heartfield (1891-1968) no fue ni fue ni más menos que el mayor fustigador del nacionalsocialismo alemán. Gil, que como sabemos recibió parte de su formación en Alemania, parece rendir un homenaje al artista germano utilizando un fragmento de la obra original y sin apenas alteraciones.
Se ha dicho que “Gil es un artista-diseñador que se disfraza de Schwitters, Magritte, Duchamp, Rodchencko, Ernst, Oldenburg y hasta de Berrocal”. En esta nómina habría que incluir a otros muchos artistas, y entre ellos, por ejemplo, a Joseph Cornell.
Obsérvese la correspondencia entre estas dos cajas. La primera contiene una pequeña colección de plumines; la segunda un conjunto de frascos con muestras (¿Tierra? ¿Esencias? ¿Maderas olorosas acaso?). El libro de Julián Marías es una colección de ensayos que tratan diversos aspectos de la geografía humana y cultural de la américa hispanohablante. La caja de Cornell nos evoca los restos de un tiempo ya pasado en una región mítica del mundo.
Si algo no se puede negar es la estrecha relación de Daniel Gil con la obra de poetas visuales como Joan Brossa, y nada más lógico por otra parte, ya que la poesía visual es un terreno particularmente fecundo para ensayar relaciones entre la literatura y las artes plásticas.
Me costaría creer que la similitud entre las cubiertas anteriores y estos poemas-objeto sea casual, pues es evidente que, aunque aluden a significados en algún caso muy divergentes, operan sobre recursos muy similares. Por otro lado, me parece que los objetos que Daniel Gil -con innegable influencia brossiana- ensamblaba y luego mandaba fotografíar por Francisco Ontañón (1930-2008), constituyen un precedente –otro más- de la particular obra fotográfica de Chema Madoz, que tanto éxito ha cosechado en los últimos años.
La presencia de una muñequita de gesto algo inquietante, y de una especie de pierna protésica, retrotraen la memoria directamente al Surrealismo. Ya sabemos de la importancia que las teorías freudianas tuvieron en la gestación del movimiento surrealista, pero hay que reparar sobre todo en la figura de Hans Bellmer, artista que investigó en su obra las parcelas más oscuras de la sexualidad, y que sin llegar a ser explícito, abundó en la iconografía sexual hasta el límite de lo obsceno, valiéndose para ello de su Pouppé (Muñeca), una escultura que rehizo en diferentes versiones y que fotografió en diversos entornos y en innumerables posturas, todas ellas turbadoras, pero siempre conservando la constante de esas inocentes piernas de niña con calcetines y zapatitos charolados de hebilla.
No olvidemos que Galdós había dibujado en su novela el mapa de unas relaciones prácticamente incestuosas y de dominación entre la jovencísima Tristana –esa especie de Lolita a la española- y su tutor de avanzada edad. Por otro lado, en 1970 se había estrenado en España -y sin censura- la versión buñueliana de Tristana, y esta vez, al igual que en el resto de su producción, Buñuel daba rienda a su fetichismo. De modo que con esa pierna ortopédica Daniel Gil no solo alude la cojera de la protagonista en la novela, sino que logra enlazar (auténtica pirueta de genio) con la imaginería bellmeriana y buñueliana cerrando una imagen perfecta.
Y hasta aquí puedo leer. Podríamos seguir proponiendo analogías hasta el fin de los días, y aún así no se agotaría la riqueza que hay en las cubiertas de Daniel Gil. Aquellos que quieran seguir disfrutando pueden hacerlo visitando las
rrose dijo
Las fechas colocadas entre paréntesis se corresponden con la fecha de edición en Alianza de los títulos bibliográficos que le preceden. Presumimos que esta es la fecha aproximada (ante quem) en que los diseños de sus respectivas cubiertas fueron creados por Daniel Gil. Hago constar la fecha de este modo para diferenciarla de la fecha de las “obras de arte” que también aparecen en el artículo. Y aunque han sido tomadas del catálogo de la Biblioteca Nacional no aseguro que todas ellas sean correctas.
4 Enero 2009 | 04:59 PM