El Aleph de Ramón: Inventario nº 14

Dejando a un lado el fragmento de Les joueurs de football de Rousseau y ese medio rostro de Chaplin, que ya aparecieron, respectivamente, en los inventarios nº 9 y nº 1, esta catorceava entrega da para mucho…

En su estudio sobre el despacho de Ramón, Ana Ávila y John McCulloch afirman que en el estampario se puede “detectar tan sólo un tema de Cristo en la cena de Emaús, el pintado por Vermeer”. Debo corroborar que hasta el momento ésta que ven es la única imagen con ese tema que –por mi parte- he logrado localizar en el estampario, pero se trata de una obra que dista mucho de ser un Vermeer, no solo porque apenas se conocen temas religiosos o cristológicos en la escasa producción conservada del pintor holandés (y entre la cual, por demás, no se conoce ninguna Cena de Emaús), sino porque este cuadro que ven es una de las más famosas falsificaciones del siglo XX, obra de un controvertido pintor alemán llamado Han Van Meegeren (1889-1947). La pobreza y la frustración por su fracaso como pintor “original” llevó a este artista a lo largo de los años 30 a falsificar obras de la escuela holandesa, especializándose en Johannes Vermeer, cosa que hizo con el suficiente acierto estético, técnico y comercial como para que fueran absorbidos en el mercado con gran éxito para su bolsillo. La ausencia de análisis químicos y radiográficos como los que en la actualidad se practican, cierta urgencia prebélica, y el hecho de que Vermeer no era aún el pintor archiconocido de hoy en día hicieron que esta Cena de Emaús fuera adquirida con gran satisfacción por el Boijmans Van Beuningem Museum de Rotterdam.

Al finalizar la II Guerra Mundial se desvela que Hermann Göring, lugarteniente de Hitler, posee varios Vermeer comprados en el mercado a través de un tal Van Meegeren, el cual es arrestado bajo acusación de colaboracionismo con el partido nazi. El pintor, consciente de que semejante acusación podría desembocar en cadena perpetua decide contar la verdad, pero para demostrar que aquellas magníficas obras de Vermeer que habían inundado el mercado durante la década anterior -hasta llegar incluso a la colección privada de Göring- habían salido de su propia paleta, no le queda otra que solicitar los materiales para pintarlas de nuevo ante los atónitos ojos de los peritos policiales. El escándalo del proceso lanza a la fama a un Van Meegeren viejo y enfermo que muere en su celda en 1947, habiendo cumplido tan solo un año de su condena por falsificación.

Solo la identifación de la publicación de la que Ramón arrancó la reproducción podrá decirnos si el escritor también tomó –como Ávila y McCulloch- la falsificación por un Vermeer, o si lo que le llamó la atención fue precisamente la rocambolesca historia que tras la imagen se ocultaba y que logró poner en solfa las altas esferas del arte y los museos. Yo me inclino por lo segundo. Más información en The Meegeren Website.

Minotaure fue uno de los bastiones del Surrealismo, y como no podía ser de otro modo, en Ismos (1931) Ramón dedica un extenso capítulo al Superrealismo. Nuestro escritor alude a la política tiránica de Breton, y aunque poco o nada tenga que ver con esto la obra que Magritte realizó para Minotaure (un refrito de obras anteriores como Le modèle rouge y La découverte du feu) a la luz de esta imagen las palabras de Ramón adquieren un tono jocoso y profético:

La puerta que han abierto los suprarrealistas – no me gusta ver la barbarie de las dos erres tan mal casadas en la palabra surrealismo, en el trato teórico del asunto, aunque después lo emplee en el ejemplo novelesco- da una luz fúlgida y no habrá quien pueda cerrarla. (…) Cada vez despejan más su campo los promotores, y no vale nada la colección de su revista La Revolution Surréaliste, porque fuera de lo que dicen los profetas lo otro que llevan los textos se vuelve suspecto, ya que a cada nuevo número tiran por la borda a sus antiguos colaboradores y denuncian su moralidad y su literatura. Quizá algún día quede sólo sobre la cubierta Breton aguantando el fuego de todas las escuadras.

(Ismos, 1931)

Otras cubiertas de Minotaure en The Nonist.

En Ramón en La Esfera –artículo de Luis López Molina aparecido en el Boletín Ramón nº 5- se recoge que Ramón publicó en diciembre de1923 un artículo en el diario La Esfera titulado Las lágrimas del arte. Allí Ramón establecía que desde Pedro de Mena hasta Quintín de Torre existía en los imagineros españoles una constante relacionada con la recreación en las lágrimas de las dolorosas. Decía Ramón que las dolorosas españolas no se anegaban en llanto únicamente por la muerte de Cristo sino que se lamentaban también de las desgracias de España. En La Sagrada Cripta de Pombo (1924) Ramón afirmaba que Pedro de Mena era “el escultor de las vírgenes con los ojos hinchados de llorar”. La imagen que ven proviene de la exposición virtual sobre El Martirio de lo Sagrado donde un pie de foto afirma que la escultura “desapareció tras un incendio en la Iglesia de los Mártires en Málaga”.

En su biografía de Goya (1928), Ramón nos dibuja a un pintor poco religioso y poco dado a los temas sacros, pero añade que

…entre sus pinturas religiosas hay que hacer, sin embargo, una excepción con San José de Calasanz, en el que lo tétrico religioso tiene culminación en el rostro de ese viejo santo que, ya casi agonizante, toma su última comunión. Goya pintó en él un asilado en plena moribundez, todo consumido, pálido, ya ciego, sin poder levantar casi las manos, que junta en acción de gracias. Esa cara cérea del santo, que recuerda a todos los ancianos de España que toman el último sol a la puerta de su casa, tiene un relieve de extremaunción en la obra religiosa de Goya.

(Goya, 1928)

Por la estela –estela llamaban también los romanos al monumento funerario- se puede sentir la entrevisión de la muerte. Son sitios columbrantes, y es tan verdadero lo que en ellos se redujo, que tiembla el sentido y entre alucinación y verdad se llega a la fantasmagoría suprema de la muerte. Difícil antología de estelas, laudas, cenotafios, hipogeos, necrologías, obituarios, osarios y pudrideros, tiene un valor sencillo y profundo que crece en ultrancias frente a las antologías de los vivos. No siento necrofilia, ni soy necrómano ni necróforo. Soy el que ha girado sobre las piedras movedizas de los sepulcros para hallar el secreto de la cardialgia.

(Los muertos, las muertas y otras fantasmagorías, 1935)

La imagen doble es el hallazgo técnico plástico de Dalí, y gracias a ella –un caballo que es al mismo tiempo la imagen de una mujer- se puede llegar prolongando coincidencias y pretextos, continuando ese proceso paranoico voluntario, a la existencia de otra y otra idea obsedante y alucinatoria –la imagen de un león, por ejemplo-, aclaradora de instintos, logradora de deseos solidificados, hasta un número de imágenes limitado solamente por el grado de capacidad paranoica del pensamiento. Gracias a Dalí y el surrealismo, vencida la estrechez del concepto demencial y por ese camino logrado por túneles de luz, habría un nuevo redescubrimiento del mundo y un nuevo ensanchamiento y proliferación de sus playas.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Al igual que ocurre con el rostro de otras celebridades, el de Lord Byron fue ampliamente difundido tras su muerte, cosa que se hizo del modo acostumbrado durante el siglo XIX: se tomaba un retrato pictórico de cierta calidad y se le encargaba a un grabador que lo copiara para poder estamparlo en reproducciones y publicaciones de todo tipo. Explico esto ya que, si se observa con atención, la imagen de Byron que aparece en este fragmento de estampario no se corresponde de modo directo con el retrato de Philips, sino que se trata de una reproducción realizada partir de alguno de los innumerables grabados que a partir del óleo de Philips se realizaron a lo largo del siglo XIX. He localizado varios de estos grabados, y aunque alguno de ellos es muy similar, creo que ninguno se corresponde con el del estampario, de modo que he preferido dejar aquí, como referencia, el lienzo de Philips.

Un ligero orgullo gremial me invade al encontrar aquí a un egregio bibliotecario. Ainsworth Rand Spofford (1825-1908) fue el sexto director de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos entre 1864 y 1897, un periodo de vital importancia para del desarrollo de la ciencia bibliotecaria y la consiguiente expansión del conocimiento. Ajeno a los intereses políticos y movido únicamente por el convencimiento de la utilidad de su cargo, Spofford instauró un control definitivo del Depósito Legal, gracias al cual la institución incrementó sus fondos desde unos 60.000 registros a más de un millón, lo que requirió entre otras cosas el traslado de la biblioteca a su actual sede en el Edificio Thomas Jefferson. Estas y otras muchas medidas de Spofford pusieron los cimientos la que es ya actualmente una biblioteca de referencia mundial. Tanto es así que más de una imagen inventariada en este inacabable estampario ha sido hallada entre las colecciones digitales de la Library of Congress (aunque, curiosamente, esta fotografía no se encuentra en el catálogo).

servido por rrose 5 comentarios compártelo