El Aleph de Ramón: Inventario nº 8

Imagino que ya no son necesarias presentaciones y formalidades. Aquí Ramón, aquí unos amigos. Un nuevo fragmento de lo desconocido espera nuestros ojos. Al ataque!

No hay más que echar un vistazo a La llave de los sueños para intuir conexiones entre la pintura de Magritte y la obra de Ramón. La obra de Magritte es siempre un interrogante, una puesta en duda de las categorías de lo visible, de la representación artística, de los conflictos que pueden crearse en la delgada y frágil frontera entre lenguaje verbal e icónico. No hay respuestas en la pintura de Magritte, se trata únicamente de incómodas afirmaciones visuales que rompen nuestros esquemas lógicos habituales. En la obra de Ramón encontramos que la realidad entera es meticulosamente desarmada e inmediatamente replanteada de múltipes modos según imperativos únicamente poéticos. Quizás el ejemplo más claro de esto lo encontremos en El Rastro: Ramón posa su mirada sobre las cosas para auscultar y sacar a la luz ese otro eco –inverosímil, poético- que palpita en el interior de cada objeto. Este proceder, que constituye un pilar fundamental del Surrealismo y de la modernidad (en la obra de Magritte, o en la de Duchamp, por poner solo dos ejemplos), fue uno de los muchos adelantamientos geniales del escritor madrileño.

…el Rastro es sobre todo, más que un lugar de cosas, un lugar de imágenes y de asociaciones de ideas, imágenes, asociaciones sensibles, sufridas, tiernas, interiores, que para no traicionarse, tan pronto como se forman y a continuación, se deforman en blancas, transparentes, aéreas y volanderas ironías… ¿Cómo y hasta qué punto darían explicaciones por haberse formado?... Se suceden unas a otras sin detenerse por tremendas o balbucientes e ingenuas y se las acepta y se las sonríe o se las lamenta y se las suelta.

(El Rastro, 1915)

Todo queda resumido en una sola greguería:

El sueño es un depósito de objetos extraviados

Los surrealistas buscaron inspiración a su alrededor, y a menudo hallaron esa otredad estética que buscaban en artistas marginales o del pasado. El Surrealismo no se proponía únicamente como proceso revolucionario, sino como revelación de procesos mentales y estéticos soterrados a lo largo de la historia. A menudo los compendios, manuales o diccionarios del Surrealismo incorporaron suculentos repasos a la historia del arte, y ofrecían la posibilidad de escrutar grandes obras de arte con una nueva mirada. En Lot y sus hijas, Van Leyden ilustra un conocido episodio bíblico: Lot huye de la destrucción de Sodoma dejando por el camino a una esposa curiosa y convertida en estatua; se refugia en una cueva con sus dos hijas, pero éstas lo emborrachan y lo seducen para tener descendencia. El juego de luces, la compleja perspectiva, el sentido narrativo y la enorme riqueza de detalles (el navío hundido, la torre desmochada como una baraja de naipes, la pasarela de madera sobre el mar) convierten el lienzo de Van Leyden en un espacio perfecto para pasear la mirada, pero si algo excitó la imaginación de los surrealistas y de Ramón fue probablemente la sugerente mezcla de erotismo, destrucción, y sacrilegio: mientras un Dios vengativo pone fuegos artificiales de muerte en el cielo, unos inusuales amantes se entregan al sexo, ajenos a la destrucción.

Ramón era un hombre atento a todas las artes, y la escultura no escasea entre las imágenes que envuelven el torreón, ya se trate de mórbidas ninfas barrocas (como las de Canova) o de construcciones vanguardistas (Picasso, Giacometti). Ya apareció una escultura de Arp en la addenda del Inventario: nº 5, propia de un primer periodo en el que el escultor franco-alemán experimentaba únicamente con relieves de madera pintada. Algo más tarde Arp se adentra en la creación de piezas de bulto redondo (nunca mejor dicho), fluidas y pulidas como si se tratase de un líquido. Arp admiraba el vuelo de los pájaros, las formas volubles de las nubes, las piedras erosionadas en formas sugerentes, y todo lo que de inestable y hermoso tiene el mundo natural. Esta pieza me recuerda algo así como una ingrávida gota de leche, y su morbidez no se aleja demasiado de aquellas otras morbideces en los senos y las nalgas de la estatuaría clásica.

No puedo asegurarlo al cien por cien, pero creo que la mujer de esta fotografía es Luisa Sofovich, la esposa de Ramón. Luisita, como se la conoce en los círculos ramonianos, fue escritora y traductora de talento, pero su valía fue quedando relegada a medida que las penurias económicas y finalmente el deterioro personal de Ramón se fue imponiendo. A la muerte del escritor en 1963, Luisa declaraba su agotamiento por el trance, y poco después activaría los trámites para que el legado de Ramón, y principalmente su singular despacho (inventariado y pormenorizado), se mantuviera íntegro y retornara a Madrid. Su figura proyecta una alargada -y no siempre bien ponderada- sombra en la vida de Ramón. Recordando su viaje al cono sur en 1931, Ramón escribe:

Mi vida en Buenos Aires se inquietó desde el primer momento porque había conocido a la que había de ser mi mujer, a Luisa Sofovich, porteña nacida en el año 12, de padres rusos, y con un niño de meses de su primer matrimonio. La gracia clara de Buenos Aires relucía en su sencillez, y noté en sus ojos la certeza de la comprensión y la puntería del matiz, el auxilio de la palabra. En la raza nueva Luisa era la muchacha –exótica americanizada y españolizada- llena de fe en la literatura y el amor. Ella era el grito de la respuesta después de haberme pasado muchos años viajando hasta exhaustar el otro hemisferio, y lo maravilloso es que la esfinge americana cerraba el arcano con sus palabras, me conmovía con sus aprensiones, y me decía “ya llegastes” con una afirmación que desvanecía la duda de vivir. (…) Mujer de claridad –aún con los misterios de sus dos natividades-, tenía un gran estilo su alma, despectiva y sensible como si tuviese puestos los ojos en un horizonte final de Arte puro. Para mí fue el deslumbramiento de lo que buscaba del otro lado de lo supuesto como el último eco del logro supremo de la esperanza.

(Automoribundia, 1948) (Capt. LXXIV)

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