El Aleph de Ramón: Inventario nº 6

He tardado algunas semanas en sacar a la luz este sexto inventario porque me ha dado bastante trabajo, pero aquí está finalmente. Afortunadamente queda mucho por hacer: me temo que por ahí andan Tutankhamon y otros amigos...

Agnès Sorel (1421-1450) fue la maitresse en titre de Carlos VII de Francia, osea, su amante oficial. La historia de su corta vida tiene tintes de leyenda: dotada al parecer de una belleza sobrenatural, encandiló al rey de inmediato, que la colmó de atenciones (al punto de regalarle un castillo entero para poder visitarla sin molestias), pero las habladurías y las intrigas se impusieron, de modo que se ha especulado incluso con la posibilidad de que su muerte se produjera por envenenamiento. Los datos acerca de este retrato son para mí tan oscuros como su paleta. De lo que no cabe duda es de la estrecha relación existente entre este lienzo y el famoso Díptico de Melun: la similitud de la modelo es evidente, y puesto que el díptico está fechado hacia 1450 (fecha de la muerte de Agnès) cabe pensar que el retrato de la así llamada Dame de Beauté, sirviera de inspiración al pintor Jean Fouquet (1420-1481) para la consecución de aquella otra obra maestra que, al menos por el momento, no parece que se cuente entre las imágenes del Torreón.

Ignoro el interés de Ramón por la poco desdeñable biografía de Agnès Sorel, pero de lo que no me cabe duda es de su interés por el seno descubierto de la muchacha. El pecho pintado por Fouquet, tanto en el oscuro retrato como en el posterior e impagable homenaje que le brindó en el Díptico, es de una limpieza volumétrica excepcional, cual esfera celeste. Yo diría incluso que es legeriano. No olvidemos que en 1917 Ramón publica Senos, una obra que aún hoy resulta heterodoxa. ¿Es posible dedicar un libro únicamente a los pechos de las mujeres? No solo es posible, con Senos Ramón dio a luz una obra genial y multiplicadora, digna de un observador extremadamente atento, y muy lejos de la morbosidad que cabría esperar de cualquier otro autor. Uno de los capítulos del libro se titula precisamente Los senos del arte, y comienza con unas palabras que muy bien podrían hacer alusión a la obra de Fouquet:

Los senos del arte apenas existen. Se materializan en la pintura y pierden su verdad, apareciendo como una cosa ficticia.
Alguna virgen tiene un seno muy mono que es como una poma de esencias o como la pomita diáfana de uno de esos búcaros de cristal que sostienen una azucena, búcaro que por lo sutil que es, parece más bien una de esas sutiles ampollas de laboratorio que son de cristal tan delgado que cuando se rompen se deshacen como polvo de talco, en vez de romperse como el cristal.

(Senos, 1917)

El hecho de que una simple chimenea, como esta que vemos, pueda por sí misma reconocerse como obra inequívoca de Gaudí, es una prueba más de la genialidad del arquitecto catalán, y es algo que probablemente no escapó al ojo de Ramón. Pero si la obra de Gaudí ha llegado hasta nosotros sin menoscabo crítico, se debe en parte a la revitalización del modernismo que, en contra de la línea predominante en las vanguardias artísticas, encabezó otro artista catalán de mayor influencia si cabe. En diciembre de 1933 Salvador Dalí rompía una de las primeras lanzas a favor de Gaudí y el Modernismo publicando en la revista Minotaure –bastión del Surrealismo- un ensayo titulado Sobre la belleza aterradora y comestible de la arquitectura Modern Style. En el artículo Dalí daba a conocer en los círculos surrealistas la excepcionalidad de los edificios de Gaudí y su aportación a la liberación sensorial, ya que era una arquitectura “no sólo para habitar, sino para despertar la imaginación”.

Dalí comprende la belleza terrorífica y comestible de la arquitectura modern style. Él es el que se extasió ante las creaciones neorrománticas de Antonio Gaudí –el viejo artista siempre de rodillas ante Dios, al lado de Dalí siempre de pie en el templo- y que sorprendió casas, adornos, atributos extraños del subterráneo de París.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Las salas más tristes de los palacios en que reinó la tisis resultan alegres, eternamente alegres, gracias a los tapices de Goya, que no se parecían a los otros, a los de los flamencos, que conducían a los campos hiperbóreos y a otra vida rusticana no desprovista de tristeza hasta en su festividad. Cuando se abren los balcones en esos salones tapizados con Goyas se siente interpretada la alegría de los optimistas y llevada al Palacio la flor de la campechanía. La perspectiva de un día azul está en las paredes, como si fuesen espejos en que hubiese sido deshechado lo que sobra en la realidad y exaltado lo que hace falta. La bocanada de una agonía que les improntó su huella no les quita nada de esa alegría que los sofás imperio, con sus bellos hombros dorados, convidan a contemplar.

(Goya, 1928)

Hay que sumar estos dos retratos a la ya larga lista de grandes escritores que pululan por las paredes del despacho de Ramón. Los coloco aquí juntos no por su afinidad, sino precisamente por la distancia geográfica, temporal y moral que los separa. Se trata además de dos imágenes de naturaleza antagónica: por un lado el retrato pictórico, imaginado e idealizado de Dante, con su perfil majestuoso y sólido, referente absoluto de la Poesía con mayúsculas, autor de tan elevado pedestal que a veces olvidamos acercarnos a la verdad de su mundo, a la grandeza universal de su sueño. Por otro lado, el retrato fotográfico –real, exacto, pavoroso- de Franz Kafka, que -si no calculo mal- contaba 32 años en el momento de la instantánea. Kafka, el autor de obras claustrofóbicas que giran en torno a personajes de límites precisos, hombre de mirada apocada y complexión adolescente. Ramón hizo bien en tenerlos presentes, porque si Dante trazó el mapa erudito y fantástico del universo –teológico- de su tiempo, Kafka hizo el retrato de la desolación del hombre contemporáneo en los tiempos del anarquismo y el psicoanálisis.

Frente apaisada y grande –como una caja de conchas- para ver tendidas leguas trágicas, rostro de judío huesudo, pomulado, flaco y famélico con grandes orejas de murciélago blanco, KFK [Kafka] vive en extraña y cerebral ciudad, llena de misterio europeo y vientos rusófilos, vieja de arquitectura, y remodelada según proyectos ultraúltimos. Feo, con cara de facineroso, acentuados sus rasgos de judio hético, corva nariz y grandes orejas, sentía más el drama de la vida, su inapetencia y su tragedia de puertas cerradas.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Reproducida hasta la saciedad en los manuales de literatura, esta obra de Solana tiene su propia historia. En su página web sobre Ramón, Juan Carlos Albert ha elaborado un diccionario de su vida, y en él rinde cuentas de la presencia de Solana en la vida del escritor. En 1944 Ramón publica una monografía sobre el pintor pero Solana había aparecido ya en textos anteriores como La Sagrada Cripta del Pombo (1924), donde queda constancia del modo en que se pintó el famoso cuadro y como llegó al Café, donde permaneció expuesto hasta 1947, año en que fue donado por Ramón al estado español.

1 de agosto de 1920. La tertulia de Pombo necesitaba su cuadro y su pintor. No podía ser ese cuadro frívolo, rápido, esbozado, falso, porque iba a ser un cuadro mirado profundamente y en el que buscar otro sentido que el de la superficialidad o el retrato. El ambiente de Pombo es lo que había que salvar más que nada, y los rostros serios, abstraídos de estar cada uno solo en ese ambiente del querido café.
José Gutiérrez-Solana era el pintor indicado para pintar ese cuadro; pero Gutiérrez-Solana no hace más que lo que quiere, y por eso no se lo podíamos pedir. Varios años han pasado esperando que Solana se decidiese un día a pintar ese interior de la cripta en un cuadro de tamaño natural, de más tamaño natural, diría yo, por lo imponente que ha resultado después de hecho.

(José Gutiérrez-Solana, 1944)

A caballo entre la farándula madrileña y el recogimiento de Córdoba, Julio Romero de Torres pertenece al mismo caldo de cultivo en el que sobresalen pintores como el mencionado Solana y escritores como Valle-Inclán. El primer tercio de siglo XX es para el arte español un rico y complejo crisol del que Ramón Gómez de la Serna constituye la espiral central. En su biografía sobre Valle-Inclán, Ramón escribe:

El arte español no se conformaba, había mucho viejo regionalismo en muchas cosas, había que encontrar como siempre una fórmula universal. Lo típico no era bastante.
Anglada [Camarasa] tenía Mallorca; Sorolla, las playas, también llenas de luz, de Valencia; Zuloaga, Segovia y sus boteros, sus brujas, sus señoritas de mantilla y de abanico, y como Andalucía quedaba postergada, apareció Romero de Torres, con sus enamoradas a la puerta de las casas misteriosas de ocaso, con sus trípticos en que elevaba a lo divino lo profano, con su buena guitarra ¡Pero también se queda en lo típico con sus “medias granadinas”!
Todos ellos, Arteta, Zuloaga, Romero de Torres, Anglada, cuando tocan una figura solitaria, un retrato, una hidalguía sobria, una belleza melancólica y sin demasiadas alealas, tocan un momento en lo universal.

(Don Ramón María del Valle-Inclán, 1944)

En efecto, Romero de Torres abrazaba aún la atmósfera de cierto costumbrismo decadente, pero bajo la pátina localista de obras como En la Ribera, el pintor cordobés mostraba subterráneas conexiones con el expresionismo de Edvard Munch o la pittura metafisica de Giorgio de Chirico.

Ahí están sus daguerrotipos, aquellos daguerrotipos en que valían las ojeras de los hombres y las mujeres, sus signos de melancolía mortal. Queda en esos fondos de cristal con gota serena –ojos muertos del tiempo- el retrato más verídico del poeta. Gran frente, y como era la hora de la frenología, se le puede describir con la causalidad prominente o con los lóbulos de la idealidad exagerados.
En su indumento hay un detalle que se repite en todos sus retratos, y es que cerraba solo el botón de arriba de su chaleco, dejando un boquete entreabierto que parecía como cabestrillo de su corazón, o esa abertura de la mano apresurada del doctor de los duelos a muerte entreabre en el pecho para ver si la bala ha interesado la vida del que sufrió el disparo.
Ya está garboso, dramático, lleno de franqueza, dispuesto al amor, que es el principal objetivo de su vida.

(Edgar Poe, genio de américa, 1953)

El retrato de Poe me ha dado algunos problemas. Se le reconoce en el panel con cierta facilidad, pero localizar la imagen exacta ha sido una pequeña odisea que no se aún si he completado. Al parecer, el problema viene de largo. Un día de 1849 Poe pasaba casualmente frente al estudio fotográfico de William Pratt, que le invitó a pasar y a hacerle un retrato. Poe repuso que no estaba vestido adecuadamente, pero finalmente accedió. El escritor contaba 40 años de edad, y moriría apenas tres semanas más tarde. Fruto de la sesión es el magnífico daguerrotipo que vemos arriba. Sin embargo, en la imagen Poe dirige su mirada hacia la izquierda, y en el panel de Ramón mira hacia la derecha. ¿Se trata del habitual error de impresión? No le daría mayor importancia al detalle de no ser porque el destino del codiciado daguerrotipo de 1849 es complejo. Sin duda, la meteórica celebridad del escritor propició la difusión de sus retratos. Consciente del valor del retrato que le había realizado, Pratt realizó una copia –también daguerrotípica- del retrato original, lo que explica la menor nitidez y la disposición simétrica de esta otra placa

Hacia 1868, el pintor Oscar Halling -ni un solo dato acerca de este artista- recibe el encargo de realizar un retrato de Poe, y para realizarlo se le proporciona el daguerrotipo original de 1849

Finalmente, y quizás ante el extravío de los daguerrotipos originales (la copia del daguerrotipo original fue subastada en Sotheby´s en octubre de 2006), el retrato de Halling fue de nuevo fotografiado para su difusión. Una serie de copias como esta que sigue, fueron autorizadas por Amelia Poe en 1893

¿A partir de cual de todas estas fotografías se reprodujo la imagen que Ramón recortó y pegó en la pared de su despacho? Del texto de Ramón -grave y sustancioso- se desprende que hubo de ser uno de los dos primeros daguerrotipos de esta lista.

Quisiéramos un paraguas especial para ver cuadros o una rodela de un metal mucho más viejo que el plomo con un agujero para asomarnos a él. ¡Pero no hay nada! ¡No hay defensa!
Somos victimas de la suplantación viciosa, nos sonsacan lo que fuimos, nos hacen llorar de transmigraciones, nos ponen hopalandas de fuerza para que no alcancemos la mujer que nos ha dado todos los permisos.
Hay que ser valiente para mirar, pues no hay mayor heroicidad que la admiración pictórica, y recibir su tormento sonriendo, dejándonos antepasar, evidenciando nuestra desgracia.
¡Greco! ¡Greco!
Y el Greco se esconde detrás de sus biombos, y lanza el ¡miau! Burlón del pintor escondido en su pintura. (…)
¡Oh, gran pintor de bacalaos celestiales!

(El Greco: el visionario de la pintura, 1935)

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