El Aleph de Ramón: inventario nº 3

Otro nuevo panel, seguido de las imágenes inventariadas:

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Never, objeto creado por Oscar Domínguez para la Exposición Internacional del Surrealismo de 1938

Me complace de un modo especial presentarles esta fotografía que, casualidades de la vida, también está colocada desde hace años en mi habitación. Mucho me temo que la escultura original no se conserva, por lo que la imagen tiene un enorme valor documental, y no solo por lo que a la obra de Óscar Domínguez se refiere, sino porque da idea de cómo debió ser aquella mítica Exposición Internacional del Surrealismo organizada en la Galerie des Beaux Arts de Paris en 1938. Al fondo pueden ver algunas obras colgadas en la pared, y el techo repleto de los sacos de carbón que Marcel Duchamp colocó allí aceptando el encargo del comité organizador para “intervenir” el recorrido expositivo. Ramón probablemente nunca estuvo allí, pero se refiere a esta exposición cuando en su monografía sobre Dalí recuerda la época dorada del Surrealismo:

La exposición estaba a oscuras y la enseñaban con linternas de bolsillo unos caballeros sin corbata y con guantes blancos, viéndose caracoles vivos sobre descotes de cera [se refiere aquí al famoso Taxi Lluvioso de Salvador Dalí], cómodas con los cajones desbordados de piernas, ratoneras; todo en esa atmósfera asustante y jovial de las grutas de los Luna Park, en cada uno de cuyos rincones hay una araña o un tridente. Del techo de la exposición estaban colgando sacos de carbón que esparcían un polvillo negro sobre los expectadores y por todas las salas se esparcía un olor a café torrefacto, saliendo de algún armario gritos sofocados e insultos al visitador conocido.

(Dalí, 1977)

Invierno, o La Nevada, Francisco de Goya, 1786

Este es uno de los lienzos que Goya realizó con destino a la Fábrica de Tapices. Lejos de las escenas amables o costumbristas, soleadas y reverberantes, en El Invierno, Goya hace un pequeño ensayo acerca de la adversidad, y nos muestra a unos viajeros haciendo frente al temporal. El tono del cuadro se anticipa de algún modo a una todavía incipiente estética romántica. Ramón trabajó continuadamente en su extensa monografía sobre Goya, y en ella, siempre certero, escribe:

…Goya, en esos últimos tiempos del XVIII, ve todo lo que ha de venir y tiene un arranque de visión osada de sus contemporáneos, porque ya les ve caducos, murientes, viejos, como lo que no se renueva ni sabe lo que va a venir. Una nueva luz aparece en ese momento en la montura del camino, en esa meseta en que acaban las cuestas arriba, y Goya consigue lo más maravilloso que se puede conseguir: ver esa luz antes que nadie, adelantarse.

(Goya, 1928)

Despacho de Ramón en Hipólito Irigoyen, Buenos Aires

Un tipo de imagen muy repetida en las paredes de Ramón son precisamente fotografías del despacho de Ramón, produciendo con ello un efecto de mise en abyme o de cajas chinas bastante particular. Uno repasa con paciencia imagen tras imagen y de buenas a primeras se topa con una fotografía del despacho que lo devuelve a uno al contexto general, y casi espera uno hallarse a sí mismo mirando hacia dentro, repetidamente, como parte de ese infinito. Es por eso que hay que prestar especial atención a la siguiente imagen del inventario.

El Matrimonio Arnolfini, Jan Van Eyck, 1434

La presencia de este lienzo en las paredes del torreón de Ramón no obedece tan solo a su condición de indiscutible obra maestra de la pintura. El cuadro de Van Eyck, exquisito y preciso hasta el asco, se suele citar como ejemplo de abismación o mise en abyme. Sabrán, como yo, que al fondo de la habitación se encuentra un espejo convexo que recoge una panorámica opuesta a la que contemplamos.

El Matrimonio Arnolfini (detalle)

La introducción de espejos en la pintura tiene sobresalientes desarrollos. Velázquez los introdujo en la Venus del Espejo y en las archiconocidas Meninas. Los espejos son un símbolo fundamental de la estética barroca, y Ramón, sencillamente, los reverenciaba. Al igual que en la cámara nupcial de los Arnolfini, Ramón colocó espejos en su torreón, consciente de que desdibujaban el espacio y lo ahuecaban, multiplicándolo.

Ramón y Luisa junto a algunos amigos en su despacho de Buenos Aires

Esta fotografía, de la que desconozco el autor (la imagen proviene de la excelente página web de Martín Greco sobre Ramón, y la traigo a colación aunque no pertenezca al inventario), da cuenta de la obsesión reflectante del escritor. Ramón colocó innumerables espejos en las paredes –así como bolas de cristal que colgaban del techo- y los mandaba cortar con formas caprichosas. Luisa nos habla de la presencia en su despacho de “espejos cubistas”, “futuristas” y grotescos. Pero este espejo de la fotografía es el famoso espejo convexo del escritor, que, si no recuerdo mal, aún sobrevive. Estos artefactos, que tanto inquietaron a Borges, abundan en la greguerística:

En el fondo de los espejos hay un fotógrafo agazapado. Cuando gira el espejo del armario gira el mundo con él. En el río pasan ahogados todos los espejos del pasado.

Le Bar aux Folies-Bergère, Eduard Manet,1881

También hay un espejo en esta obra de Manet. Una camarera atiende el bar en un local nocturno de París, y a su espalda un gran espejo devuelve, confuso y deformado, el contracampo –así se diría en términos cinematográficos- de la imagen. Hay que hacer notar las botellas de licor que Ramón ha colocado sobre la reproducción del cuadro y que debió recortar de algún anuncio. Estas botellas se incorporan a la obra con una inesperada coherencia. No olvidemos que uno de los capítulos de Ismos estaba dedicado al Botellismo.

La metamorfosis de Narciso, Salvador Dalí, 1937

“Dalí es el niño de una nueva especie” escribe Ramón en su monografía –póstuma- sobre el pintor catalán. La Metamorfosis de Narciso es una obra compleja y críptica, en la que Dalí retoma la mitología, apropiándose de ella para reconducirla a nuevos umbrales de significado.

Sus cuadros tienen el aspecto de aviones que han llegado o que van a partir. Ellos abren la realidad a otra parte.

(Dalí, 1977)

Retrato de Albert Fratellini, anónimo, ca. 1930

Retrato de François Fratellini, anónimo, ca. 1930

Retrato de Paul Fratellini, anónimo, ca. 1930

He pasado horas y horas mirando con detenimiento el maremagnum de payasos que se arremolina en este panel. Debe haber varias decenas de ellos. Y me parecía que este inventario no podía estar completo sin darle a los payasos y al circo el lugar que se merecen en la obra y el despacho de Ramón, pero tardé mucho en dar con la identidad de alguno de ellos. De modo que no se pueden imaginar mi satisfacción cuando localicé en el panel a los famosos Hermanos Fratellini en estos tres retratos, realizados probablemente con un objetivo comercial o publicitario. François, Albert y Paul Fratellini mamaron la profesión de payaso desde la cuna, y vivieron una de las épocas doradas del circo: aquellos años 20 y 30 en que el circo y la cultura de vanguardia se daban la mano a través de artistas como Alexander Calder o Jean Cocteau. Debían de tener, además, algún tipo de vínculo con Ramón, ya que escribieron un curioso prefacio a la 5ª edición de El Circo en Francia:

…esta es realmente la ciencia del circo, este libro es su Enciclopedia. Este Ramón, ilusionista español, quita el colorete a los actores del circo y nos coloca a nosotros -¡por una vez!- en el sitio de los espectadores. Estas páginas son el circo visto con la perspectiva de los artistas.

En Automoribundia, Ramón recoge el discurso que pronunció subido al trapecio del Gran Circo Americano, y también allí sale a relucir el trío de payasos:

El circo, además, está más cerca del arte puro y nuevo que el teatro al uso, creencia antigua en mí que ahora he visto reflejada en París viendo cómo la firma de los grandes clowns, los Fratellini, figura como una cabriola necesaria en el conjunto de un álbum que inicia Picasso –y en el que no figura ningún actor-, así como también los mismos Fratellini dan lecciones de circo en Le Vieux Colombier, donde solo hay cátedras de arte puro.

(Automoribundia, 1948) (Capt. XLIX)

Bal au Moulin de la Galette, Renoir, 1876

El aire de la vida y sus merendolas y francachelas triunfan en Renoir. Su El Baile y su Moulin de la Galette son algo maravilloso, elocuente y lleno de una atmósfera tensa. El ceramista de Limoges llegó a París con un pincelito medio japonés y medio para otra cosa que para pintar cuadros. En París sintió toda la sed del placer y de la diversión en contraste con su hambre. Era ese momento de la tercera parte del siglo XIX, en que todo un siglo había adquirido una madurez inconfundible de belleza fatal. Renoir, desde su ingenuidad de ceramista, vio con más transparencia que nadie el gesto que hacía la época en medio de la luz boreal de la vida evoluta, y en el límite del progreso pintó, bajo un sol de más bujías que aquel con que se había pintado hasta entonces, esa sensualidad un poco solemne y seria de esa impresionante tarde del siglo.

(Ismos, 1931)

Mujer en blanco, Picasso, 1923

Esta obra, más que un retrato, es un pequeño tratado acerca del color blanco. En 1923 Picasso había roto sus ataduras con el cubismo, y su libertad ejemplar le llevaría del surrealismo al clasicismo en un abrir y cerrar de ojos, siempre quemando etapas, siempre inquieto. Ramón dedicó a Picasso un capítulo completo en Ismos titulado Picassismo, y sobre él escribe algunos de los fragmentos más hermosos de libro:

Picasso es una gran lección y por eso viven en él preocupaciones perpetuamente contrarias. Su secreto es que es polilingüe y que utiliza la lengua figuratriz o la lengua cubista, según le conviene, como habla el francés o el español, según conviene a la frase, según se pueda decir mejor lo que se quiso decir en uno u otro idioma. (…) Vence la filosofía de corto alcance del cubismo porque lo sobrepasa en seguida (…) Si no hubiese reaccionado pronto, Picasso se hubiera quedado entre los “matemáticos del aburrimiento”, según se les llamó. Picasso es el individualista español y va huyendo de los que le siguen y dejándoles en las esquinas de la desorientación. (…) Lo más hermoso de la vida, que es huir, descomprometerse y sentirse libre, es lo que caracteriza la vida de Picasso ¡Feliz inventor! Él pasea en puertos distintos con su traje de mecánico de las renovaciones, y sencillamente encuentra el espectáculo distinto sin esfuerzo ni preocupación. Sólo se salva así de la repelancia que hay en continuar una manera y hacer la réplica de cada cosa cien veces más después de la primera.

(Ismos, 1931)

Genesee Hotel suicide, I. Russell Sorgi, 1942

Esta fotografía fue tomada en 1942 en la ciudad de Buffalo por I. Russell Sorgi, un reportero gráfico del The Buffalo Courier Express. Sorgi fue avisado de que una divorciada había organizado un altercado en una de las plantas superiores del hotel. Según se cuenta, nada hacía presagiar que la desesperación de la mujer le conduciría al suicidio saltando por la ventana. El reportero se hallaba en el lugar adecuado y disparó su cámara en el momento preciso. El contraste entre el cuerpo que cae, la mujer policia que ajena al suceso se adentra en el hotel, o el cliente que toma su café tranquilamente junto a la ventana, es escalofriante. La presencia de esta fotografía en la pared de Ramón da idea de su interés por lo trágico y lo macabro. Y aviso, no es la única instantánea de un suicidio presente en el torreón.

Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer, grabado de Bartolomé Maura (1884) a partir del retrato realizado por Valeriano Bécquer

En 1949 Ramón da a la imprenta sus Cartas a las golondrinas, un libro que tiene a Bécquer presente desde la primera página, en la que el escritor coloca “como un recuerdo al piano y antes de nada” el famoso poema Volverán las oscuras golondrinas del poeta sevillano. En el prólogo, Ramón explica por qué todas las epístolas incluyen una postdata idéntica: “Recuerdos a Bécquer”.

Y como última advertencia prologal diré que si resultan sospechosos tantos recuerdos a Bécquer como postdata de todas mis cartas, hay que disculparme, porque dados una vez no podía dejarlos de dar siempre, pues me resultaba ingrato olvidarle como si así desacatase al hermano mayor en el más allá de las golondrinas.

(Cartas a las golondrinas, 1949)

Walt Whitman, fotografiado en torno a 1860 (un análisis de esta fotografía en El sombrero de Walt Whitman)

Retrato de Walt Whitman, Thomas Eakins, 1887

Walt Whitman no sale bien parado en la biografía de Ramón sobre Edgar Allan Poe. Para delimitar la figura de su biografiado, el autor recurre al contrapeso formal que Whitman supone, y desglosa el contraste entre ambas figuras, pero se decanta con claridad por Poe, que al fin y al cabo es el objeto de la obra. Sin embargo, a pesar del tono ligeramente despreciativo hacia Whitman, sus apreciaciones no están faltas de sagacidad, y en algún momento, de admiración.

Barba blanca de vagabundo hedonista –falso capitán del Ejército de Salvación-, Whitman quiere encumbrarse como un San Francisco profano, halagador de los sonrosados pioneros de la noche del sábado. El abuelete –desposeído del poematismo homérico- se ha quedado con la multitud, pues es inofensivo pregonador de la feria, solazador bonancible, y en medio de todo, venerable presididor del banquete después de la subasta. (…) Whitman ingenuizó lo universal, Poe lo complejizó. El uno fue poeta charanga, mendigo reborondo, y Poe tuvo el desprendimiento del escritor en fluorescencia, del artista iniciador superior al inventariador. El primero se contentó con el pic-nic y pudo decir lo que nunca hubiese dicho Poe, que “una vaca paciendo con la cabeza inclinada supera en belleza a todas las estatutas”.

(Edgar Poe: el genio de América, 1953)

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