El mundo está lleno de bocetos. No es sólo boceto lo que el pintor realiza como acercamiento a la obra que quiere conseguir. El humo de un cigarrillo, las propias líneas que surcan nuestro cuerpo, los gestos de nuestras manos, las nubes que sobrevuelan nuestras cabezas son en cierto modo bocetos. Incluso nuestra propia vida es el esbozo de la vida que algún día soñamos tener.

Antología de Bocetos es un libro escrito e ilustrado por Óscar Pérez y Daniel Monedero y ha sido lanzado a través de su proyecto editorial: El Canibalibro. Ambos han tenido la gentileza de permitir la descarga completa del libro para que puedas pasarlo por tu impresora y armarlo fácilmente por tí mismo. Me quito mi ajado sombrero de copa ante la sencilla poesía que hay en los textos y las ilustraciones de estos caníbales.

A mí las proezas de las sufragistas, y a mí la lucha diaria de cada mujer por la reivindicación de su papel en la sociedad, pero la política de género no es, en líneas generales, plato de mi gusto. No tolero la demagogia del político de turno que se sirve de un tema como este para desplegar su verborrea incontenible y para dar apoyo a su propia candidatura a la estupidez. Y en cambio, siempre acojo con interés a aquellos artistas que saben entrar al trapo de la cuestión con ciertas dosis de sentido del humor y de provocación. El papel que los collages de Pilar Rojo y Gloria Vilches pueden jugar en esta batalla en curso me parece más importante que cien mil modificaciones de estilo del lenguaje administrativo.

Estos collages no solo saben cazar la atención del que los mira, tienen algo que vale aún más: resultan ligeramente incómodos. Gloria Vilches (Valencia, 1978), por ejemplo, ha realizado una serie que sistemáticamente deconstruye uno de los estereotipos más sólidos de nuestra sociedad: la mujer vestida de novia y el matrimonio, la insatisfacción o la falsedad que se oculta tras un doble rostro de hipocresía y buenos modales. Pero también descompone la retórica de los productos de belleza en la prensa gráfica antañona, y atomiza la imaginería electrodoméstica de ese claustro tradicionalmente femenino que es la cocina, e incluso aborda la cuestión del poder de la mujer reelaborando el mito de Salomé mediante una divertida y salvaje relectura culinaria.

Como otros muchos collagistas, Gloria introduce recortes de texto de diferentes tamaños, pero que aquí distan mucho de ser fruto del proverbial azar dadaísta. Eslóganes publicitarios y diálogos propios de una fotonovela se esparcen entre las figuras, creando un contexto narrativo que unas veces ironiza acerca de los estereotipos femeninos y otras da pie a uno de los rasgos característicos de su obra: el componente autobiográfico. Gloria se sirve del collage para plasmar situaciones que vive cada día, como un diario ligeramente delirante donde se distancia de sus propios éxitos y desventuras.

El sentido del humor es una cosa muy seria, y es particularmente útil cuando se trata de romper esquemas. Los collages de Pilar Rojo Peso (Córdoba, 1981) abordan la cuestión de género de una forma aún más directa que los de Gloria. Es especialmente llamativa su serie titulada Tengo la cabeza en la cocina, donde la fascinación que en un primer momento nos producen una serie de retratos de raiz claramente pop va dejando espacio a una reflexión un poco más amarga. En el ciclo Deseo Sápido Pilar ensaya unos extraños malabarismos sexuales, pero la silueta femenina ha sido recortada de entre fotografías de filetes de carne y recetas de cocina.

Mujeres que hacen difíciles ejercicios gimnásticos de arte culinario, quizás en referencia a la tensión existente entre la mujer como cocinera y la mujer que, por imperativo social, practica equilibrios con las calorías. O la mujer que adopta el atuendo propio de oficios tradicionalmente masculinos: la mujer torera, la mujer futbolera, y hasta la mujer butanera. Lo folklórico y lo surreal es una conjunción que tiene larga tradición en el arte pop español, y Pilar Rojo le presta continuidad desde el collage o desde una pintura que traslada técnicas propias del collage mediante transferencias fotográficas, pero sin perder nunca el eje de su mensaje.

Gloria y Pilar encuentran la mayor parte de su material de trabajo fuera de la imaginería actual. No es casual que acudan a la prensa española de época franquista, donde los estereotipos machistas campaban a sus anchas en este país. Como tampoco me parece casual el uso que Pilar Rojo hace ocasionalmente de las puntadas de costura en algunos de sus collages. La traslación de un elemento prácticamente anodino de las labores femeninas como es la costura hacia al plano del arte conceptual o la iconoclastia propia del collage es un recurso plástico que cada día gana ejemplos. Con sus manitas y una tejedora, Vilches y Rojo fabrican pequeños panfletos que explotan delante de tus narices.

Dice el Diccionario de la Real Academia que el decoro es “en literatura, la conformidad entre el comportamiento de los personajes y sus respectivas condiciones sociales”, y que lo decorativo es sencillamente aquello “que decora o que es apropiado para decorar”. Yo no lo dudaría un instante: la alta aristocracia neoyorkino-parisina se araña y se saca los ojos por conseguir las decorosas y decorativas escenas con siluetas de Wilhelm Staehle.

Estos tableautins, a medio camino entre la anodina reproducción a color y el cañonazo conceptual, van de muerte para colgarlos sobre el papel pintado en las paredes del saloncito de té, en el comedor, o en el dormitorio de los niños. Imagine la satisfacción de recibir a las visitas y poder mostrarles estas auténticas delicias del cinismo y la ironía. Sobre todo esas encantadoras escenas en las que los niños se comportan con la indolente crueldad del exterminador a sueldo, del bruto psicópata, o del temerario asesino.

Sin embargo, Wilhelm Staehle no está solo en su empeño. Tras la fronda de estos parajes se escuchan las carcajadas del Jonathan Swift, que escribió en 1729 un provechoso (y absolutamente decoroso) ensayo titulado Una modesta proposición: para prevenir que los niños de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o el país, y para hacerlos útiles al público, donde proponía una solución rápida y rentable al exceso de niños irlandeses: cocinarlos y comérselos. Y el eco de Swift junto al balbuceo ebrio de Thomas de Quincey cuando escribió su Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1829).

O quizás detrás de estas siluetas se esconde la influencia de William Hogarth (1697-1764), aquel pintor y grabador británico dotado de un amplio sentido del humor -algo escaso en la historia del arte- y cuyas series de estampas -con títulos como El casamiento a la moda, La carrera de una prostituta, o Las cuatro etapas de la crueldad- alcanzaron una enorme popularidad en el Londres de mediados del siglo XVIII.

Pero por supuesto nada que ver con las siluetas de Lotte Reiniger: nada de cuentos; el arte, la política, el medio ambiente… Staehle no deja títere (o silueta) con cabeza. La combinación de un elemento asociado a los juegos infantiles como son las siluetas, junto a esos perversos mensajes exquisitamente tipografiados en el interior de sus cuerpos dan la clave de su estilo, como si el vacío de esas figuras vagamente magrittianas cumplieran la función del tradicional bocadillo de cómic. Porque estas imágenes no son nada sin el texto que las acompaña, y eso es lo que aproxima la serie a una suerte intermedia entre la mera viñeta humorística y un arte conceptual desprovisto de la habitual pose críptica. Pero poco importa aquí la línea que los separa.

Que la ironía de Staehle no tiene desperdicio lo prueba la descripción que hace de sí mismo en su página web:

Wilhelm Staehle es un caballero horriblemente desfigurado que a menudo asusta a los niños pequeños cuando emerge del aislamiento de su estado vegetativo en la costa este de Las Américas. En su tiempo libre, repartido entre los deportes de riesgo y jugar a los vestiditos con su enorme e inquietante colección de taxidermia, encuentra algún momento para recortar extrañas siluetas. Te ruega que disfrutes con ellas, o al menos que te abstengas de decírselo si no te gustan, y te agradece tu atención.

Al igual que la fotografía que analizamos en el Inventario nº 15 esta otra instantánea tiene la particularidad de documentar un área del estampario que no se ha conservado, dado que, a excepción de algunos fragmentos aislados, las estampas fueron retiradas de las paredes de su domicilio una vez que hubo fallecido el escritor. Al vuelo he encontrado esta fotografía, y al vuelo ofrezco el resultado de mis inquisiciones…

(Nota: en la zona izquierda de la foto pueden ver el lateral derecho del biombo que ya analizamos en el Inventario nº 4, por lo que sería conveniente que desplazasen su atención al resto de la fotografía)

Como español libre [Juan Gris] comenzó a tratar el cubismo por su cuenta y razón, y le salían cuadros fuera de la ley severa, pero con una expresividad conmovedora. Era como un naturalista de aquellos que llegaban a América, meticulosos y clasificadores, y en su inspiración científica de ser un Rotingen, desintegraba la expresión de las cosas y estudiaba la morfología de los fruteros. (…) Pinta compoteras y botelas de rhum sobre el tapete adamascado, y para alegrar el conjunto, una de esas pipas de yeso que, al grito de “!Traiga pipas nuevas!”, pedía Baudelaire en su café, y le eran servidas como tulipanes emergiendo de un vaso.

(Nuevos retratos contemporáneos, 1945)

Cada maestro de la pintura crea una atmósfera que está en sus cuadros: la atmósfera de Fray Angélico, la de Botticelli, la del Tiziano, la del Greco, la de Velázquez, la de Goya, la de Solana. No es una cosa literaria que se añade a la pintura, sino una cosa que brota de esa superstición de colores, de esa técnica que se aprende en las academias y que provoca la atmósfera como una consecuencia impremeditada.

(El Greco: el visionario de la pintura, 1935)

La muerte es para el autor de Los muertos, las muertas, y otras fantasmagorías (1935), un tema capital. La obsesión con los esqueletos, las calaveras, y el raro e incomprensible trayecto de una a otra vida es proverbial en Ramón. Sin embargo, y sin temor a caer en contradicción, la muerte es también un tema vital para el madrileño. Me lo imagino mirando justo este cuadro de Grien, y anotando con su tinta roja:

Primero se es nudista y luego se es huesista.

Esta fotografía que ven no puede ser de ningún modo la que aparece en la zona central del fragmento de pared que nos ocupa, ya que al parecer data de 1978, y Ramón falleció en 1963. Sin embargo, convendrán conmigo en que que el parecido entre ambas imágenes es verdaderamente asombroso. Teniendo en cuenta que Marcel Marceau (1923-2007) inventó a Bip (el personaje que vemos en la fotografía) en 1947, es bastante probable que el mimo francés fuera fotografiado de un modo muy similar a lo largo de los años cuarenta, cincuenta, o sesenta.

Cuando Ramón elabora sus monografías sobre algún pintor o escritor utiliza un recurso consistente en contrastar a su biografiado con algún otro personaje relevante de la época. Así, acude a Walt Whitman o a Emerson para definir con mayor precisión el perfil de Poe, y acude a Rembrandt para dar la medida de la pintura de Goya en relación a la historia del arte moderno. Este tipo de comparaciones tienen como objetivo hacer brillar al biografiado y oscurecer (a veces muy injustamente) a esa otra figura. Sin embargo, en esas falsas invectivas ramonianas suele haber más de mecanismo literario que de desprecio real, y revelan la admiración rendida de Ramón:

El énfasis magistral de Rembrandt oscurece toda la pintura y hace que algunos no le amemos porque encubre la ingenuidad de otros tiempos.

(Goya, 1928)

Ludwig Van Beethoven, Ferdinand Schimon, 1819

Precisamente, una de las analogías más fértiles e incisivas es la que Ramón establece entre Goya y Beethoven. En su libro sobre el pintor hace referencia a un “Tríptico superlativo” de la modernidad integrado por “Beethoven – Goya – Poe”, y algunas páginas más allá concluye sin más que Goya es “el Beethoven de la pintura”. La comparación no carece de sentido: ambos creadores -auténticos genios en su respectivo oficio- comparten más de una circunstancia; en el plano más evidente la similitud en el gesto, la fisionomía (Ramón anota el cabello desordenado y las patillas a la moda de la época), pero también lo tormentoso de su temperamento, lo huraño de su carácter, la sordera que les afectó estando ya mediada su vida, y sobre todo el papel de transición que cumplen entre la estética del antiguo régimen y la modernidad incipiente de la que son precursores.

Si hay alguna cosa que podamos llamar “atmósfera poética” en una obra pictórica, desde luego se encuentra en estado puro en este lienzo del Aduanero. También Ramón acude a la luna en sus greguerías:

La luna es el ojo de buey del barco de la noche.

La luna es un banco de metáforas arruinado.

Solo el poeta tiene reloj de luna.

¿Qué esta haciendo en realidad la luna? La luna está tomando el sol.

Su Aguador de Sevilla es un poema de realismo jugoso, y el filósofo del agua –aguador por vocación profunda- vende su gran cáliz de limpísimo vidrio cargado de la limpísima agua de los aljibes de la jardinal Sevilla, solazándose los niños en la gran embriaguez que da el agua en el estío meridional. Esa magnífica copa de agua junto a los cántaros rezumantes significa mucho para el goce supremo. (…) ¡Dichosa edad la que cree en el agua! Velázquez, férvido por esa gran presencia del agua, va a partir de ahí hacia las mayores conquistas…

(Don Diego de Velázquez, 1943)

En esa luz y en la habitación más reservada debe de pintar Velázquez por esa fecha La Venus del espejo, esa Venus admirable y patronímica que un día herirán en Londrés las sufragistas, como queriendo desgarrar el lienzo más grande del arte universal. La honestidad, que es el signo infaltado de Velázquez, me hace pensar, por la actitud, por el gesto, por no poderla identificar bajo ningún sesgo, que es su propia esposa la retratada y que quiere salvar para sí mismo el desnudo que le enamoró toda la vida. Cuando hace una sibila o destaca una mujer del pueblo en sus cuadros, es una mujer como su esposa o como su hija, y por eso nos puede quedar la sospecha de que el desnudo de La Venus del espejo sea el de su esposa, divagando por los pinceles, pero verdadero para su propio recuerdo por si su mujer desapareciera ¿Qué iba a tener el mal de ser público y mirado por todos? El arte eleva y depura la peacatería (sic) humana, y, además, ni en el espejo ni detrás del claro y menguante óvalo se puede saber quién pudo ser la dama.

(Don Diego de Velázquez, 1943)

Ángel de la guarda protegiendo a unos niños junto a un acantilado, postal de finales siglo XIX (es probable que Ramón lo extrajera de un calendario)

La Armonía o Las tres Gracias, Hans Baldung Grien, 1541-1544

Me acuerdo de que Jean Gabin, antes de la guerra, por contrato, debía morir al final de cada película.

Je me souviens, Georges Perec, 1978

No les revelaré si el personaje de Jean Gabin muere o no al final de esta cinta, pero tengan por seguro que si Georges Perec dedicó uno de los innumerables fragmentos de su delicioso Je me souviens (Me acuerdo, 1978) al cine francés de antes de la guerra es porque la aportación de directores como Renoir, Carné o Vigo, sentó las bases de una época dorada del cine europeo. Y entre todas las películas posibles de ese espacio de tiempo que va desde mediados de los años veinte hasta el final de la Segunda Guerra Mundial, Le quai des brumes (El Muelle de las brumas, Marcel Carné, 1938) es un lugar que merece una visita.

Un soldado (Jean Gabin) que no quiere matar a más gente y que huye como convicto para no enfrentarse a un consejo de guerra; un pintor (Robert Le Vigan) cansado de vivir y dispuesto a legar su identidad; una bella jovencita (Michèle Morgan) acosada por su maléfico tío (Michel Simon) que buscará la felicidad junto a Gabin; un gangster de poca monta y de gatillo fácil (Pierre Brasseur), y un perro abandonado. Estos son los personajes del film y todos ellos coincidirán bajo disparos cruzados en el Panamá, un destartalado antro en la costa de Le Havre. El destino de todos ellos quedará entrecruzado por azar y sin remedio, desatando una complicación de amor, de odio y de muerte a la que solo Marcel Carné podía dar semejante acabado.

Y es que el mismo dorado azar que rige la historia es el que parece haber reunido en el equipo creativo a un pequeño cúmulo de genios. Carné estuvo de muy cerca asistido por el poeta, dramaturgo y guionista Jacques Prévert, al que debemos los inigualables diálogos de la película. Prévert, que había flirteado con el grupo surrealista, con el partido comunista, con el teatro, y que finalmente se haría muy popular con los poemas incluidos en su libro Paroles (Palabras, 1946) -y a los que pondrían música cantantes como Yves Montand- ofrece en El Muelle de las Brumas un despliegue muy poco común de maestría en la creación de unos diálogos llenos de poesía, pero todo como si tal cosa. Ese es el mérito de Prévert y de Carné: la conjunción de palabras y de imágenes tan hermosas como liberadas de estereotipos y de poses.

La dirección artística de Alexandre Trauner (otro integrante del equipo) siempre es destacable, y en El muelle de las Brumas lo es con honores. Trauner, cuya trayectoria profesional va desde su colaboración a finales de los años veinte con René Clair en París, pasando por una etapa hollywoodiense coronada con el Oscar por su inolvidable contribución a The apartment (El apartamento, Billy Wilder, 1960), hasta su colaboración con Bertrand Tavernier en Round Midnight (1986). Lo que define su aportación a Le quai des brumes no es solo su talento para lo evocador y lo poético -que logra reinterpretando ciertas claves de un expresionismo perfectamente latente a finales de los años treinta- sino la capacidad de ofrecer unos decorados que envuelven y simbolizan la psicología de los personajes y la acción dramática.

Porque la historia de amor entre el personaje de Jean Gabin -construido con las dosis justas de canalla, fragilidad y ternura, y que se erige como un sólido arquetipo del cine francés del momento- y la bellísima Michèle Morgan es, con esa rara mezcla de azar y de fatalidad absoluta, de suspensión del transcurso del tiempo ante un entorno hostil y un destino implacable, algo así como un breve canto de cisne del cine francés previo a la ocupación nazi, durante la cual el tándem Carné/Prévert lograría otra de sus joyas indiscutibles: Les enfants du paradis (1945). Si a esto unimos la banda sonora de un Maurice Jaubert algo más que correcto, y el hecho de que, aunque no acreditado -según leo en IMDb- el vestuario del film es de Coco Chanel…

¿Qué más quieren? ¿Besos? ¿Bofetadas? En Le quai des brumes podrán ver algunos de los besos y los bofetones más esplendorosos de toda la historia del cine. Yo de mayor quiero ser como Jean Gabin en Le quai des brumes. ¡Rien ne va plus!

No hablo de estudios, de ascesis metódicas, hablo de esa intencionalidad tácita que informa el movimiento total de un poeta, que lo vuelve ala de sí mismo, remo de su barca, veleta de su viento, y que revalida el mundo al precio del descenso a los infiernos de la noche y del alma. Detesto al lector que ha pagado por su libro, al espectador que ha comprado su butaca, y que a partir de allí aprovecha el blando almohadón del goce hedónico o la admiración por el genio. ¿Qué le importa a Van Gogh tu admiración? Lo que él quería era tu complicidad, que trataras de mirar como él estaba mirando con los ojos desollados por un fuego heracliteano. Cuando Saint-Exupéry sentía que amar no es mirarse el uno en los ojos del otro sino mirar juntos en una misma dirección, iba más allá del amor de la pareja porque todo amor va más allá de la pareja si es amor, y yo escupo en la cara del que venga a decirme que ama a Miguel Ángel o a E. E. Cummings sin probarme que por lo menos en una hora extrema ha sido ese amor, ha sido también el otro, ha mirado con él desde su mirada y ha aprendido a mirar como él hacia la apertura infinita que espera y reclama.

Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos. Editorial Debate, 1991. p. 319

(Fotografía de Pierre Boulat: Julio Cortázar ojeando libros de segunda mano en París, 1969)

Myoung Ho Lee (Daejeon, 1975) es un fotógrafo afincado en Seúl que saltó a la escena internacional en 2007 tras la publicación en Lens Culture de una serie fotográfica titulada Tree. La atención crítica que han logrado estas fotografías no responde únicamente a su notable belleza, ya que en ellas su autor ha puesto en juego elementos que implican no solo un cierto género de fotografía conceptual, sino también al Land-Art y a la pintura. El autor define su obra como un "Photography-Act", pero según algunos la serie extiende sus encantos hacia campos como la Botánica y la Ecología.

Reparemos en primer lugar en lo aparentemente simple que es la propuesta del coreano. Nada más y nada menos que la realización de algo así como una imagen mental: aislar un objeto (un objeto particularmente complejo como es un árbol) de su entorno. A pesar de la pulcritud de la imagen, fijarla requiere una planificación y un despliegue de medios que de la fotografía final solo puede deducirse, pues su perfección no deja rastro del método de ejecución. Hacer que lo difícil parezca fácil es una de las mejores bazas de Myoung Ho Lee, y aunque en menor escala, la erección de ese impoluto lienzo blanco remite a las mastodónticas intervenciones paisajísticas de la pareja de artistas formada por el búlgaro Christo Javacheff y Jeanne-Claude.

Moviéndose siempre entre la erección de enormes cortinas para el paisaje o en la planificación de complejísimos envoltorios, Christo y Jeanne-Claude realizaron un hermosísimo y extraño anticipo de las serie fotográfica de Myoung Ho Lee cuando, en 1997, envolvieron con su particular técnica un buen número de árboles en un parque privado en Suiza.

La descontextualización es el procedimiento usado en ambos casos para desviar la atención sobre un elemento del paisaje que por lo general suele pasar inadvertido, pero si la detalladísima planificación de Christo y Jeanne-Claude termina con la instalación completa de las telas como evento espacial y público (que solo en su desarrollo temporal será posteriormente documentado fotográficamente), para Myoung Ho-Lee la revelación del árbol no se produce por la mecánica de la instalación en sí, sino tras la cuidadosa captación de la imagen, que constituye en su caso la obra propiamente dicha, pensada esta vez para una experiencia estética circunscrita a los circuitos tradicionales del arte. Así pues, las imágenes del fotógrafo pueden entenderse como un paso posterior y perfectamente antitético de la intervención espacial. Ho-Lee parece haber liberado –y este término implica un juicio de valor que no quiero hacer mío- a los árboles de esos valores escultóricos o volumétricos que tan brillantemente había revelado Christo, para hacer en cambio una lectura que se atiene a una dilatada tradición de lo pictórico, tradición que se atreve a desarrollar con una bonita vuelta de tuerca.

Y es que aunque en primera instancia no alcancemos a discernirlo con claridad, en nuestro fuero interno intuimos que el encanto de estas imágenes hunde sus raíces en ciertos rasgos muy particulares del arte oriental. El egocentrismo estético de Ocidente tiende a minimizar el hecho incontestable de que en el Lejano Oriente se desarrolló mucho antes que aquí una poética del paisaje –dotada de hondo calado espiritual y de refinadísima construcción- que no terminaría de contaminar a nuestros artistas de un modo profundo hasta la irrupción del Postimpresionismo. Muy probablemente el origen de la poética visual que rige la serie de Myoung Ho-Lee se encuentra en el arte de la estampa y el dibujo a tinta japonés, es decir, en el terreno del Ukiyo-e y aún más en el del Sumi-e.

Observemos. En todas las fotografías se ha respetado cuidadosamente el eje frontal, lo que contribuye a reforzar la lectura bidimensional de la imagen. El enorme lienzo blanco actúa como un papel de arroz presto a recibir la mancha alveolar del árbol, su perfil único. De hecho, el fotógrafo podría haber ceñido su encuadre fotográfico al encuadre de ese enorme papel de arroz, haciendo que ambos coincidan: esto hubiera sido lo estrictamente necesario para revelar (igual que la revelación química de la imagen sobre el soporte fotográfico) la inextricable estructura de cada uno de los árboles. Y es lo que conecta la serie con aquellas láminas que ilustraron los tratados de Botánica del siglo XVIII y XIX, ya que el doble juego entre la captación del ejemplar botánico real y el fondo vacío que proporciona el lienzo blanco permite un análisis morfológico de las diferentes especies que es particularmente útil.

Sin embargo, Ho-Lee ha retranqueado el borde la imagen, y nos deja ver una enorme porción del paisaje que circunda al árbol escogido. Es como si una imagen contuviera a otra dentro. Una pequeña mise en abîme que tiene más de un efecto. Por un lado saca a la luz la provisionalidad y la teatralidad ligeramente onírica de la imagen, porque esta interrupción del paisaje, aún siendo de gran tamaño, nos parece minúscula en relación al contexto, cuyo coprotagonismo conecta con el espítiru del Land-Art. Por otro lado, la naturaleza magrittiana de la imagen introduce un juego perceptual que pone en cuestión la noción de imagen, encuadre, marco, profundidad, perspectiva y escala, y cuyo principal logro consiste en que el espectador, no necesariamente al tanto de cada uno de los extremos de este análisis, siente sin embargo el deseo de detenerse ante la imagen, quedando cautivado por la inteligencia y la inusual delicadeza de su elaboración.

Ya está en boca de todos. A lo mejor ya lo has leído en la pantalla de tu ordenador. Hace poco más de una semana salió a la luz el segundo y esperado número de 200 días en Sing-Sing, el fanzine gratuito de distribución digital que dirige Javier Reguera (autor del ilustre blog Así se fundó Carnaby Street). Hay que echarle un vistazo, o dos, porque contiene viñetas de Javier Molinero, ilustraciones de Jamal Vrno, artículos sobre flappers, maniquíes, música digital, moda, pensamiento y cultura en todas sus vertientes. Los lectores habituales de la maquinaria de la nube encontrarán, además, una glosa enciclopédica que les resultará familiar. Proyectos como este me hacen pensar que aún quedan personas que hacen cosas por amor al arte. Literalmente. Ya se lo ha bajado todo el mundo ¿A qué esperas tú?

(Imposible ha sido identificar al autor de la fotografía que abre este post y que tomé del fanzine, pero la viñeta de las monjas es de Javier Molinero)

Hace casi un año que acometí por primera vez el visionado de las Histoire(s) du Cinéma (1988-1998) de Jean-Luc Godard. Tardé unos dos meses en ver todos los capítulos de que se compone la serie porque, si bien me parece una obra fascinante y de una densidad conceptual muy poco común, también lo es la dificultad de lectura que entraña esta particular visión de la historia del cine. La acumulación de elementos en la pantalla hace que uno termine realmente exhausto ante una retórica visual que si acaso no es inédita en lo formal, sin duda lo es por lo ambicioso de su objetivo crítico en relación a las artes visuales y a la historia reciente de Europa.

Mucho se ha escrito y se escribirá acerca de las Histoire(s), y nada tiene de raro si aceptamos que esta magna obra no es sino el fruto de un esfuerzo denodado por articular, en un campo por regla general asociado al ocio intrascendente como es del audiovisual, un nivel de elaboración conceptual que lo equipare a las grandes obras de la literatura, la filosofía, la pintura o la música. Poco podría yo añadir a esa labor de análisis de no ser porque, a medida que las Histoire(s) me golpeaban la retina y el entendimiento, me iba pareciendo que guardaban una estrecha relación de equivalencia formal, estructural y conceptual con una no demasiado conocida pieza musical: el Requiem für einen jungen Dichter (1969) del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann (1918-1970).

Se admite que el Requiem para un joven poeta, descrito por su autor como un “Lingual para narrador, soprano, barítono, tres coros, grabación analógica, orquesta, combo de jazz y órgano”, fue concebido en orden a tres tramas de significado entrelazadas: en primer lugar –pero no en el plano más evidente- como elegía dedicada a una serie de poetas predilectos (entre los que se encontrarían principalmente Maiakovski, Sergei Esenin y Konrad Bayer). En segundo lugar como testamento definitivo de un procedimiento creativo y del afán vital de su autor, que se suicidaría pocos meses después del estreno de la obra. En tercer lugar como visión totalizadora del convulso periodo histórico comprendido entre la Revolución de Octubre de 1918 y los sucesos de la Primavera de Praga en 1968. Al igual que para Godard, estos puntos de fuga tan distantes tienen su correlación en un objeto formal (una pieza sonora para el primero, un conjunto de piezas audiovisuales para el segundo) donde la fragmentación, la superposición, y la rotura de la linealidad son constantes. Según Fran Benavente, las Histoire(s) también son

…una summa fragmentaria, errática, derivativa, excesiva, monumental; que funciona a modo de páginas de la historia, álbum de memoria, instrumento de pensamiento y exorcismo personal.

Y es que creo que, puntualmente, las Histoire(s) pueden verse como una traslación del material sonoro de Zimmermann hacia un medio particularmente integrador como es el audiovisual. Discursos de Goebbles, Dubček, Juan XXIII, la 9ª de Beethoven, sonidos ambientales tomados en manifestaciones políticas, declamaciones de textos de Wittgenstein, San Agustín, Kurt Schwitters, Joyce, Camus, Esquilo… todos estos elementos tienen su espacio sonoro en el Requiem. Por su parte, en las Histoire(s), mientras el canal de sonido integra la voz grave, reflexiva y confesional de Godard, la banda sonora de los films collageados, así como sonidos ambientales (esa desquiciante máquina de escribir del cineasta), y obras musicales de todo tipo, en el canal de video asistimos a un desfile de fragmentos de films remontados y a menudo superpuestos que fluyen con el ritmo de un recuerdo emocionado, de una melancólica elegía, o de una argumentación tan sumamente críptica como a menudo certera e incendiaria. Para incrementar la dificultad Godard añade unos rótulos con palabras y frases que se descomponen y recomponen sobre la pantalla a modo de juegos de palabras.

No es, sin embargo, el mero principio del collage lo que conecta a estas dos obras. Circunscritas por igual a las artes temporales, la pieza musical de Zimmermann y la audiovisual de Godard exploran y reiteran hasta el límite de lo humanamente perceptible la idea de la superposición, como ejercicio de fuga y contrapunto. Zimmermann, por ejemplo, no define la forma de su Requiem como un oratorio propiamente dicho, sino que, siguiendo cierta estela Wittgensteiniana, denomina Lingual a su pieza, y es que en ambas obras, el lenguaje (el sonoro, el oral, el literario, el cinematográfico) se cuestiona, se desdobla y se entrecruza dando lugar a ritmos, ecos y leitmotivs. La importancia del aspecto estrictamente sonoro de las Histoire(s) queda de relieve en el hecho de que la banda sonora incluyera, además de las diversas voz en off y el sonido original de los films que se citan, piezas de Hindemith, Honegger, Liszt, Schubert, o Bartók, llegando a ser editada en formato CD por el sello ECM en 1999. Por otro lado, la intermedialidad era también para el alemán una cuestión relevante: Zimmermann estipuló complejos requisitos para la escenificación de su ópera Die Soldaten (1965) entre los que se incluían varias pantallas para la proyección de imágenes, lo que contribuyó a que la obra se catalogara durante varios años de "irrepresentable". El estreno del Requiem, que conmocionó al público del Reinhalle de Düsseldorf en diciembre de 1969, tenía uno de sus mayores golpes de efecto en la distribución de unos enormes altavoces que rodeaban el patio de butacas, y a través de los cuales los sonidos se arracimaban y envolvían al público.

Los paralelismos tocan a otros muchos aspectos, y son poco desdeñables. Lo que el Requiem adeuda a poetas y filósofos (Pound, Wittgenstein) y a la tradición musical, las Histoire(s) lo deben –además- a los maestros del cine (Chaplin, Renoir, Vertov). Lo que Zimmermann formalmente adeuda a su contacto con la radiodifusión, Godard lo debe a su relación de amor-odio con el formato televisivo al que finalmente se destinaron las Histoire(s). Zimmermann, oriundo de una ciudad literalmente deshecha en los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial; Godard, siempre dispuesto al rescate de la memoria en lo concerniente al auge del nazismo, al punto de rodar una obra como Allemagne 90 neuf zéro (1991); Ambos con plena conciencia del momento histórico que atravesaban: Zimmermann durante las revueltas antisoviéticas de Praga a finales de los sesenta, Godard horrorizado ante la pasividad general por el genocidio en el conflicto de la antigua Yugoslavia (1991-1995). Y en ambas obras el Tiempo es a la vez tema (la Historia con mayúsculas) y objeto de distorsión. Probablemente el cineasta hubiera comulgado con aquello que el compositor denominaba naturaleza esférica del tiempo:

La percepción del pasado, el presente, y el futuro es solo una cuestión de punto de vista. El observador se encuentra en el centro de una esfera. El tiempo le circunda sin discontinuidad. Lo que ve en un momento dado depende de su campo de visión. Porque todo lo que sucede se convierte en pasado en el mismo momento en que ocurre; Cualquier cosa que hagamos determina el futuro; y el futuro ya ha predestinado el pasado. Todas las formas del tiempo son intercambiables.

Bernd Alois Zimmermann

Pero más allá de una posible –o imposible- justificación documental de cada uno de estos extremos, lo que definitivamente conecta a estas dos obras es el tema órfico de fondo. La relación del Requiem con lo funerario y la escatología no requiere confirmación, pero también se ha dicho que en las Histoire(s) “Gordard articula la idea de duelo y transita por el cine como quien transita entre muertos” (Fran Benavente). Estas obras siempre me recuerdan el descenso de Ulises y de Dante a los infiernos, ese lugar al que el héroe y el poeta acuden para interrogar a los muertos, para comprender las parcelas más oscuras del pasado. La audición del Requiem y el visionado las Histoire(s) me parecen exactamente eso, el descenso a los infiernos de un Ulises perdido en el itinerario de un siglo XX demencial, la inmersión en un espacio imposible (al que solo el artista puede dar forma) donde los retazos de la historia nos asaltaran para saldar cuentas, para revelarnos secretos al oído, en forma de voces, sonidos e imágenes del inconsciente colectivo. Pero no se desciende al Infierno (a la Belleza del recuerdo personal y dulcificado, al Horror de la culpa sin dueño) si no es para extraer alguna cosa de utilidad: estas piezas son, antes que nada, alegatos contra el olvido, y se construyeron sobre la noción de que solo deteniendo el paso y escuchando los ecos del tiempo era posible encarar el futuro.

El pasado mes de noviembre salió a la luz el número 17 del Boletín Ramón, y mucha atención, porque esta publicación no solo es la única dedicada por entero al estudio de la vida y la obra de ese inclasificable espectacular que fue Ramón Gómez de la Serna, sino que además es la única revista científica cuya aparición semestral se produce siempre en primavera (en la primavera de Madrid o en la de Buenos Aires). Os cuento esto porque en este número se le ha colado a Juan Carlos Albert, su director, un artículo algo más que discutible titulado El Aleph de Ramón: una tentativa de inventario del estampario de Ramón Gómez de la Serna. El autor del texto se ha empeñado en dar a conocer y desglosar la supuesta utilidad de los inventarios que en esta maquinaria han aparecido desde el mes de diciembre de 2007. Vamos, un caso clínico. A pesar de esto la publicación no solo es un espacio altamente recomendable para todo ramoniano que se precie, ya que cuenta con aportaciones de prestigio, sino que además se puede solicitar gratuitamente acudiendo aquí.