Una escueta nota de Agencia Efe daba noticia de la muerte del historiador del arte Juan Antonio Ramírez (1948-2009) el pasado 12 de septiembre. No hay más datos al respecto, ni son necesarios, pero los que conocíamos la profusión de sus ideas y los innumerables puntos de fuga de sus intereses no dejamos de preguntarnos cuántos de sus proyectos se habrán quedado en el tintero y sobre qué asunto versarían. El cómic y la pintura, la arquitectura barroca o la del cine, el surrealismo y el dadaísmo, el arte pop y la tratadística de Juan Bautista Villalpando. Edificios o sueños: daba igual qué area acometiese porque su contribución siempre devenía lección magistral. En Ramírez se daban cita la meticulosidad científica y la capacidad para sugerir y descubrir nuevos territorios. Nos quedan sus numerosas publicaciones, pero nadie podrá recuperar el modo en que este profesor ensamblaba sus charlas y ponencias. En ellas combinaba sus dotes orales con una cuidadosa e incisiva proyección de imágenes, articulando con su excepcional lucidez una retórica icónico-verbal que siempre postuló como propia del análisis histórico-artístico. Yo no tuve la fortuna de asistir a sus clases, pero pude disfrutar de varias de sus ponencias y debo decir que siempre entusiasmó al auditorio.
Es el momento de recordar que la Fundación Juan March ha subido a su página web el audio de todas las conferencias que en su sede se han pronunciado desde el año 1975, y que entre ellas hay dos de Juan Antonio Ramírez. Les recomiendo vivamente que tengan la paciencia de escuchar al menos una de ellas, titulada Los fallos de la Historia del Arte, porque aunque en estos momentos el único fallo irreparable de la Historia del Arte en España es la muerte de Juan Antonio Ramírez, comprobarán que sus palabras no tienen el menor desperdicio.
Hace varios meses que terminé de leer La Vida: Instrucciones de Uso, una novela apasionante que resulta dificil de explicar y recomendar a los amigos. En un primer momento, antes incluso de hincarle el diente al libro, tuve la necesidad de conocer cosas -casi cualquier cosa- acerca del autor, pero no son muchos los datos que sobre Georges Perec se pueden obtener en la red: nacido en 1936, huérfano de judíos exterminados en la II Guerra Mundial, inicios como escritor a principios de los sesenta, pertenencia al grupo experimental OULIPO (junto a Italo Calvino y Raymond Queneau), creador de crucigramas y lipogramas, empleado como documentalista en una biblioteca, publicación de su novela más importante en 1978, es decir, poco antes de morir, con apenas 46 años...
Lo que ocurre es que cuando se rastrean estos datos es inevitable toparse con fotografías como la que abre este post, la cual creo que, cuando menos, despierta la curiosidad. No tuve más remedio que ponerme a la labor de reunir más y más retratos de Perec, todos los posibles. Este hombre tan simpático merecía, de entrada, mi respeto. En la expresión de su cara había algo especial. Más tarde he comprendido que la mente de Perec debió ser algo así como un grueso cuaderno de notas en el que lo anotaba todo, absolutamente todo, con la esperanza de reducir los elementos más dispares a un orden de proporciones y correspondencias, igual que ocurre en un crucigrama.
Algún que otro pensador afirmó que tras el horror de la II Guerra Mundial y el holocausto judío, el arte nunca podría volver a ser el mismo, y que se convertiría, necesariamente, en un grito desesperado. Resulta curioso comprobar cómo la personalidad creativa de Georges Perec, que tiene su desarrollo en el contexto del existencialismo y otras desesperaciones (recordemos, Perec fue hijo de judíos perseguidos) no obedece exactamente a esas expectativas. Antes bien la obra de Perec da idea de un espíritu crítico y renovador, pero sobre todo da idea de una fuerza vital poco común, no exenta de humor y poesía. Leer La Vie... nos reconcilia con este mundo tan raro, porque su punto de partida es una noción del sinsentido y del azar que se transforma por medio de una pericia narrativa excepcional y de una imaginación sin igual en un todo organizado, arbitrario, encantador, desesperante, mágico. Una mentira compleja y fascinante. Una de las mentiras mejor escritas de la literatura. El retoño más divertido del existencialismo.
Si se atreven a meterle mano a la novela no olviden, entre las muchas posibles, solo dos recomendaciones básicas que yo les hago a título personal. La primera es que si no le gustan las novelas dotadas de prolijas descripciones, no lo intente con esta: La Vie... es una enorme descripción, fría, objetiva y prolijísima que se alarga más allá de las 500 páginas, alcanzando en algunos casos el grado de pura y dura enumeración. Ciertamente, la idea es brutal, pero también apasionante: La Vie es la descripción de un edificio, con todas y cada una de las cosas que contiene, pero de la descripción de las viviendas, su mobiliario y sus objetos, Perec pasa a describirnos la vida de sus moradores, los que son y los que fueron, y en este punto el relato se bifurca hasta límites insospechados: una miríada de vidas entrecruzadas que abarcan buena parte del siglo XIX y XX así como una buena porción de la geografía terrestre.
Segunda recomendación: Alain Korkos, ilustrador, conferenciante e ilustre autor del blog La Boîte à Images, ha elaborado una Tentative de Recensement de une Iconographie Perecquienne, es decir, se ha embarcado en un preciso análisis de cada uno de los capítulos de la novela con el objetivo de reunir algo así como un catálogo on-line de los innumerables objetos y obras artísticas que aparecen en la novela. La empresa es por definición imposible, pero el trabajo realizado hasta el momento por Korkos es verdaderamente impresionante. No dejen de acudir a esta herramienta para visualizar y comprender el mundo objetual y las referencias visuales de Perec.
La sonrisa de Perec en estas fotografías es la alegría de alguien que sabe que la vida lo que no tiene es remedio, la incontrovertible ironía de un escritor cuyo mayor entretenimiento fue dedicarse laboriosamente a abrirnos miles de posibilidades inexploradas, como si hasta el momento de acometer la novela nuestra percepción de la realidad hubiera sido extremadamente pobre y solipsista. No olvidemos que al inicio de La Vie... Perec colocó un breve renglón entresacado de Miguel Strogoff, la famosa novela de aventuras de Julio Verne. La cita tan solo dice: abre bien los ojos, mira. Así pues es preciso -es absolutamente preciso- abrir bien los ojos, ya que eso es lo que parece hacer Perec desde estas fotografías, observarlo todo, escrutarnos incluso a nosotros mismos -¿quién mira a quién?- congelado en un asombro y en una curiosidad sin límites, calculando el modo en que hasta el detalle más nimio de nuestra vida podría formar parte de su sistema organizado. En efecto, el modo de mirar, de pensar y de crear de Perec es tan arbitrario como otro cualquiera, pero el suyo al menos es divertido, y reclama nuestra inteligencia, lo cual ya es cada vez menos habitual.
Quien vive más de una vida
debe morir más de una vez.
Oscar Wilde
Cravan Vs. Cravan es un documental rodado por Isaki Lacuesta en 2002, en el que intenta reunir datos y testimonios acerca del poeta y boxeador Arthur Cravan (1886-1918).
Lo primero de todo, ¿quién es Arthur Cravan? Nacido con el nombre de Fabian Avenarius Lloyd, pero conocido como Arthur Cravan, fue según sus propias palabras: caballero de la industria, marinero en el Pacífico, mulero, recolector de naranjas en California, encantador de serpientes, rata de hotel, sobrino de Oscar Wilde, leñador en los bosques gigantes, ex campeón francés de boxeo, nieto del canciller de la reina, chofer de automóvil en Berlín, ladrón, etc, etc, etc.
Cravan fue ante todo un agitador en la escena dadaísta y presurrealista del París previo a la I Guerra Mundial. Fue, ciertamente, sobrino de Oscar Wilde, pero también cultivó amistad con Marcel Duchamp, Francis Picabia o Robert Delaunay, fue un precursor del happening (convocaba a bombo y platillo sus conferencias, para luego llegar a la sala completamente borracho y comenzar a realizar un strip-tease), realmente escribió poemas de bastante interés, pero sobre todo quiso llevar a la práctica la máxima romántica y dadaísta de "convertir la vida en arte", y por eso dedicó su vida a viajar por Europa y Estados Unidos, a probar todos los oficios posibles, a desertar de la I Guerra Mundial, a jugarse los cuartos en un célebre combate de boxeo contra Jack Johnson en 1916 en la Plaza de Toros de Barcelona, y a embarcarse finalmente hacia Buenos Aires desde el Golfo de Méjico. Nunca llegó a puerto. Imposible seguirle el rastro.
Amante de la poetisa norteamericana Mina Loy, boxeador, editor de una revista (Maintenant) en la que únicamente publicaba sus propios textos con diversos pseudónimos, embaucador, borracho, crítico feroz de arte, personaje siempre ávido de notoriedad.... Isaki Lacuesta intenta delimitar la silueta de este personaje, y lo hace con la conciencia clara de que lo único que puede hacer es ir dibujando el contorno de un agujero, por eso, aunque el documental parece muy bien documentado y contrastado, es evidente que su autor saca el máximo partido a Cravan en el terreno de la evocación, la reconstrucción, y el juego: Lacuesta busca ante todo disparar las líneas de fuga de parten de este personaje polifacético, sensible y violento, del que nunca sabremos si era un timador o un verdadero icono de la cultura marginal del siglo XX.
El título del documental no es casual: Lacuesta reune los datos sobre Cravan, las fotografías, los testimonios directos, las recortes de periódicos, las imágenes de archivo, y los enfrenta, para ver qué queda de todo esto en el combate. Puede incluso que Cravan nunca llegara a existir, pero eso es lo de menos: de por medio está la vida, el arte, y el duelo a muerte entre ambas cosas, el riesgo, el juego, y el vértigo.
Siento una inexplicable admiración por los pioneros de las expediciones al Polo. Y de entre todos ellos, siento verdadera devoción por Ernest Shackleton y la expedición del Endurance. En 1914, reciente aún la gesta de Amundsen consistente en alcanzar el polo geográfico sur, y con Europa bailando en el filo de la navaja de la Primera Guerra Mundial, a Shackleton no se le ocurre otra cosa que atravesar el continente antártico de una punta a la otra, empresa aún no realizada por entonces. Para ello reclutó a 27 hombres, pero la expedición estaba destinada, como todos los intentos que le precedieron, a fracasar.
Apenas el Endurance entró en el peligroso mar de icebergs de Weddell, quedó atrapado en el hielo, para luego ser finalmente aplastado y hundido por la presión de las placas heladas varios meses después. Shackleton se vio obligado a renunciar al objetivo geográfico de la misión, sustituyéndolo por uno improvisado: sobrevivir y procurar la salvaguarda de los hombres que tenía a su cargo. Y así fue: la odisea de regreso emprendida por la tripulación del Endurance, que duró cerca de dos años no tiene parangón en la historia de las expediciones marinas, debido a la dureza y la dificultad extrema de las condiciones. Solo la expedición al Mar del Norte emprendida por el marino holandés Willem Barents a finales del siglo XVI guarda algún paralelismo con la de Shackleton. Pero a diferencia de Barents, de Scott, o de Amundsen, Ernest devolvió vivos a todos y cada uno de sus hombres. Y aunque cause estupor, es preciso añadir otro dato: la mayor parte de los tripulantes se enrolaron en el ejército inglés nada más regresar, en 1916, a su país, dispuestos a morir en la Gran Guerra, cosa que ocurrió a más de uno. Quizás la guerra ya no era gran cosa para ellos, que habían dormido cada noche junto a la muerte.
Además de los diarios de Shackleton y algunos otros tripulantes, para conocer y comprender la empresa del Endurance contamos con el extenso y excelente material documental que el fotógrafo Frank Hurley trajo de vuelta (no sin penosidades). Se trata de excelentes fotografías y rollos cinematográficos que nos muestran la belleza desolada del hielo y su luz cegadora, la desesperación nunca del todo confesada de los tripulantes, la lenta destrucción del buque, los sucesivos campamentos en la huida hacia delante… Las imágenes de Hurley provocan un estremecimiento difícil de transmitir a alguien no familiarizado del todo con todas y cada una de las calamidades de la expedición.
Mucho después de la bajada de Odiseo a los infiernos; después de los relatos de Verne, en los que ya parecía estar todo (y no, no estaba, aún nos quedaba por sentir el miedo que asomaba palpablemente en cada una de esas imágenes tan reales como cada uno de los dedos y las orejas que fueron amputadas y no regresaron del hielo); después de la pintura, desde donde Géricault o Caspar David Friedrich habían imaginado la muerte, la desesperación y el naufragio; mucho después, mucho más acá, nos quedan las fotografías de Hurley, la huella real, la dentellada del frío, y al verlas sabemos que lo que les movía era la amistad, un tipo de valor que ya no existe, y un ansia inexplicable de conocimiento, pero un conocimiento no solo al servicio de la geografía o la biología, sino un conocimiento del alma humana, colocada allí al extremo de sí misma.
Caspar David Friedrich, "El mar de hielo". 1824. (aka "El Naufragio en el Ártico")
El Endurance atrapado en el hielo. Fotografía de Frank Hurley
Por otro lado, cuando miro las explanadas y las cordilleras blancas en las fotos de Frank Hurley me ocurre que tengo la sensación de estar viendo un paisaje lunar o marciano, y el parecido que esas fotografías guardan con las escenografías de La Mujer en la Luna (Fritz Lang, 1929) es algo que trastorna -para bien- mis sueños...
Shackleton fue, probablemente, poco más que un terco extraordinario. Acudió varias veces al Polo y, sí, regresó, pero nunca logró el éxito. Y cuando ya todos pensaban que había tenido bastante con el infierno del Endurance, volvió a la Antártida en 1921, sin un objetivo definido, quizás para morir finalmente en la nieve, víctima de un repetino ataque al corazón, con apenas 48 años de edad. Apsley Cherry-Garrard, el más importante cronista de los viajes al polo, explicó la aportación de Shackleton de un modo sumario:
Para un proyecto conjunto de corte científico y geográfico, dadme a Scott. Para una carrera al Polo Norte y nada más, Amundsen. Y si estoy en un maldito agujero y quiero salir de él, dadme a Shackleton.
Hace ya varios meses que colgué en El Rincón Cinéfilo una reseña de Thirty Two Short Films about Glenn Gould . Creo que quedó patente mi admiración por este tipo, y ahora sé que no soy el único a quien despierta curiosidad.
En mi caso, que no soy realmente un gran aficionado a la música clásica, y que no conozco de Gould sino su grabación de las Variaciones Goldberg, lo admito cuantas veces haga falta: el pianista canadiense me obsesiona. Escucho las Variaciones casi a diario. Y entretanto me diagnostican si mi afición por ellas es una obsesión compulsiva o no, os hablaré de la silla de Gould.
Entre las innumerables manías de este pianista estaba su silla. A lo largo de su breve carrera como concertista de piano, Gould decía que jamás lograban ofrecerle una silla que le permitiera tocar el teclado con comodidad. Glenn, al que le ha sido póstumamente diagnosticado un trastorno mental llamado Síndrome de Asperger (y vayan a saber si es cierto o no, yo solo apunto el dato), solo era capaz de concebir una silla adecuada. Ésta que ven aquí abajo.
Una silla rarita, eh? Al parecer fue realizada por el padre de Glenn Gould modificando un tipo de silla que se suele usar para jugar a los naipes, y deduzco que se la hizo cuando el pianista era aún muy jovencito (aunque estos puntos son confusos). Como puede observarse CARECE DE ASIENTO propiamente dicho, y su altura es muy baja para tocar el piano. Cuando Gould tomaba asiento, su cabeza quedaba a pocos centímetros por encima del teclado, pero era la postura en la que él se sentía cómodo. Es más, Gould, que llegó a prescindir totalmente de la etiqueta en sus últimos conciertos, era capaz de tocar el piano con las piernas cruzadas (¡).
Verle tocar era todo un espectáculo. Su cuerpo se balanceaba al compás de la música, como si su cabeza describiera una órbita, no podía evitar de ningún modo tararear la misma melodía que interpretaba al teclado (lo que quedó registrado en un segundo plano en todas sus grabaciones), hacía extraños gestos con las manos, antes de cada concierto o grabación sumergía sus manos en agua caliente durante un tiempo determinado para relajar los músculos, y acabó por declinar cualquier apretón de manos en su vida diaria, ya que temía que sus muñecas o sus falanges pudieran quedar dañadas.
Existe una gran cantidad de fotos que nos muestran a Gould tocando al piano, y como puede observarse no es casual. Gould no interpretaba las piezas, las realizaba, las sacaba de sí. Tanto es así que normalmente no precisaba de partituras. Su relación con la música no era la de un intérprete normal, sino la de un compositor que aportaba una visión única en cada una de sus interpretaciones, una verdadera comunión. Y no crean que era una especie autómata hiper-disciplinado: la personalidad del canadiense era compleja y fascinante, ciertamente repleta de pasajes oscuros, obsesiones, miedos, pero también provista de un sentido del humor extremadamente desarrollado.
Pocos conocen su afición a tomar identidades falsas, una manía que convirtió en un entretenimiento habitual en sus programas de radio en los que se invitaba a sí mismo bajo la forma de distintos personajes, como Sir Nigel Twitt-Thornwaite (un supuesto director de orquesta británico), el Dr. Herbert Von Hohcmeister (crítico alemán), Theodore Slutz (un taxista neoyorquino), Karlheinz Klopweisser (compositor y crítico alemán), además de un par de psiquiatras llamados S. F. Lemming y Wolfgang Von Krankmeister. Con ellos organizaba encuentros y entrevistas absurdas que le permitían poner en duda la esfera oficial de la cultura en general, y de la música clásica en particular.
Gould, que había dejado perplejo al mundo entero con su decisión de abandonar la vida pública del intérprete para centrarse únicamente en los ensayos, las grabaciones, y sus personalísimos programas de radio, llegó a realizarse a sí mismo alguna que otra entrevista despiadada con la intención de explicar y aclarar su postura ante la música y la vida. El acoso al que se sometió en una de ellas le obligó a suspender el interrogatorio, acorralado ante los requerimientos de su entrevistador, que no era otro que él mismo…
Allá al fondo, a flor de ritmo,
Se hace y deshace el nudo de las chicas;
Por el caleidoscopio de unas piernas
Contemplamos el aro de las lunas;
cada centro da origen a mil círculos
en los films musicales de la Warner.
Esta estrofa pertenece a una sextina escrita por Joan Brossa y dedicada a “Busby Berkeley, el Mago del Musical” (recojo la traducción al castellano presente en La Piedra Abierta, Círculo de Lectores, 2003, pp.431).
Busby Berkeley (1895-1976) fue un aclamado coreógrafo y director de cine en los años veinte y treinta. Con una merecida reputación tras de sí en la dirección de musicales para el teatro, tras la Gran Depresión fue requerido por los estudios Warner para poner en marcha un nuevo género cinematográfico que explotara las incipientes posibilidades del sonoro. La política comercial y mecenística de los grandes estudios de Holywood dio a luz precisamente en los años 30 a una época dorada e irrepetible del cine: Berkeley recibió la financiación que su capacidad creativa requería, y a lo largo de sucesivos filmes (42nd Street. Footlight Parade, Gold Diggers of 1933…) logró asombrar al mundo.
Hoy en día sabemos ya -a pesar de la opinión en contra de algún cinéfilo macrobiótico- que el género musical ha hecho gala en el cine de una libertad creativa que normalmente no ha proporcionado el drama o la comedia. Berkeley contribuyó enormemente a ello y en muchos aspectos aún no ha sido superado (quizás es aquí donde podríamos encontrar uno de los precedentes de lo que hoy llamamos videoclip).
Busby pasó de diseñar coreografías más o menos complejas a tomar las riendas en todos los aspectos de la dirección. Antes que Orson Welles, y a medio tránsito entre éste y la vanguardia rusa o alemana de los años 20, Berkeley investigó concienzudamente las posibilidades de la angulación de la cámara, los travellings imposibles, el uso de las grúas, y colocó las cámaras en los lugares más inverosímiles (lo que incluía hacer agujeros en el suelo de los decorados, o romper el techo para hacer sus famosas tomas caleidoscópicas a gran altura). El resultado de todo ello es la conversión del tradicional musical de teatro en un espectáculo propiamente cinematográfico en el que el espectador de la sala de cine se sentía inmerso y zarandeado, gracias también al complejo montaje.
Los argumentos de películas como Calle 42 o Gold Diggers no sobrepasan el melodrama romántico, ni despuntan en ningún aspecto, aunque casi siempre (sobre todo en 42nd Street) se apoyan sobre un mismo tema que posteriormente tuvo desarrollo en pelis como All that Jazz (Bob Fosse, 1979): la concepción de un espectáculo que debe superar todas las expectativas, y el trabajo duro y el agotamiento de su creador, que debe superar todo tipo de dificultades para llegar al estreno. Y aquí y allá los deslumbrantes -y muy extensos en metraje- números musicales en los que Berkeley, sirviéndose de todo tipo de trampas y juegos visuales, termina por desdibujar los límites entre el frágil desarrollo narrativo del film y las ensoñaciones coreográficas propiamente dichas. Puro cine.
Y piernas, muchas piernas de chicas doradas y sonrientes…
Ya sé que no es Ingmar Bergman, pero es un cine tan exquisito como el del sueco. Y que se jodan los intelectualoides humeantes. Ahora ya sabéis de donde le viene la inspiración a los directores de los spots de Freixenet…
Los gifs que podéis ver han salido de una página en la que se aporta una visión muy original acerca de la obra de Berkeley. Jeje.
Addenda:
Desde hace varios meses comienzan a aparecer fragmentos de los films de Berkeley en YouTube. Probablemente debido a problemas con los derechos de autor de las cintas, estos fragmentos están remontados, y la banda sonora original suele ser sustituida por música pop actual (The Flaming Lips, Björk, Air). A pesar de todo, dan una idea bastante aproximada de las creaciones de Busby, y el resultado, como verán, es brillante.
un espíritu crítico y renovador, pero sobre todo da idea de una fuerza vital poco común, no exenta de humor y poesía. Leer La Vie... nos reconcilia con este mundo tan raro, porque su punto de partida es una noción del sinsentido y del azar que se transforma por medio de una pericia narrativa excepcional y de una imaginación sin igual en un todo organizado, arbitrario, encantador, desesperante, mágico. Una mentira compleja y fascinante. Una de las mentiras mejor escritas de la literatura. El retoño más divertido del existencialismo.
se alarga más allá de las 500 páginas, alcanzando en algunos casos el grado de pura y dura enumeración. Ciertamente, la idea es brutal, pero también apasionante: La Vie es la descripción de un edificio, con todas y cada una de las cosas que contiene, pero de la descripción de las viviendas, su mobiliario y sus objetos, Perec pasa a describirnos la vida de sus moradores, los que son y los que fueron, y en este punto el relato se bifurca hasta límites insospechados: una miríada de vidas entrecruzadas que abarcan buena parte del siglo XIX y XX así como una buena porción de la geografía terrestre.
solipsista. No olvidemos que al inicio de La Vie... Perec colocó un breve renglón entresacado de 
Mundial. Fue, ciertamente, sobrino de Oscar Wilde, pero también cultivó amistad con 
Amante de la poetisa norteamericana 
. Y de entre todos ellos, siento verdadera devoción por 
Gould sino su grabación de las Variaciones Goldberg, lo admito cuantas veces haga falta: el pianista canadiense me obsesiona. Escucho las Variaciones casi a diario. Y entretanto me diagnostican si mi afición por ellas es una obsesión compulsiva o no, os hablaré de la silla de Gould.
una órbita, no podía evitar de ningún modo tararear la misma melodía que interpretaba al teclado (lo que quedó registrado en un segundo plano en todas sus grabaciones), hacía extraños gestos con las manos, antes de cada concierto o grabación sumergía sus manos en agua caliente durante un tiempo determinado para relajar los músculos, y acabó por declinar cualquier apretón de manos en su vida diaria, ya que temía que sus muñecas o sus falanges pudieran quedar dañadas.
sino la de un compositor que aportaba una visión única en cada una de sus interpretaciones, una verdadera comunión. Y no crean que era una especie autómata hiper-disciplinado: la personalidad del canadiense era compleja y fascinante, ciertamente repleta de pasajes oscuros, obsesiones, miedos, pero también provista de un sentido del humor extremadamente desarrollado. 
en los que se invitaba a sí mismo bajo la forma de distintos personajes, como Sir Nigel Twitt-Thornwaite (un supuesto director de orquesta británico), el Dr. Herbert Von Hohcmeister (crítico alemán), Theodore Slutz (un taxista neoyorquino), Karlheinz Klopweisser (compositor y crítico 
alemán), además de un par de psiquiatras llamados S. F. Lemming y Wolfgang Von Krankmeister. Con ellos organizaba encuentros y entrevistas absurdas que le permitían poner en duda la esfera oficial de la cultura en general, y de la música clásica en particular.
