Yankus

Uno de los objetivos de la óptica moderna fue el “afinamiento de la visión”, la consecución de un ojo perfectamente calibrado capaz de distinguir claramente las diferencias del mundo. Este proceso, entre otras muchas cosas, llevó aparejado la eliminación simbólica de todas aquellas cosas que interrumpían la continuidad y claridad de la visión. (…) El ojo moderno se configuró para ver las cosas valorando sus superficies cortantes y diferenciadas. Diferencias de raza, de clase, de género... una mirada capaz de ordenar y separar lo caótico. Una mirada científica y racional. (…) Frente a ese ver cortante y seco, me gustaría reivindicar en estos momentos la necesidad de una “mirada lacrimosa”, emotiva, afectiva, humedecida. Una mirada que no logre jamás hacerse una imagen del mundo si no es “manchada”. Se trataría de un “ver a través de las lágrimas”, un ver que no deje ver del todo, un ver no inmaculado (sin mancha), sino impuro, contaminado por el propio cuerpo. Un modelo de visión alejado de la claridad. Un mirada borrosa incluso al nivel de los sentimientos. Y es que cuando la lágrima aflora es porque hay algo que no se puede racionalizar, algo que no puede ser traído del todo al entendimiento.

Mirada lacrimosa, del blog de Miguel A. Hernández Navarro

Estas palabras forman parte del catálogo de una exposición de Tatiana Abellán, pero también encajan de un modo sugerente con la faceta más singular del fotógrafo Marc Yankus, que ha hecho del desenfoque un rasgo de estilo. ¿Óptica imperfecta? ¿Óptica de la emoción?

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Trignac

Los grabados de Gérard Trignac (Burdeos, 1955) contienen abigarradas vistas de ciudades imposibles: templetes clásicos junto a chimeneas fabriles, acueductos semiderruidos perdidos entre una maraña de tuberías y raíles de tren, arcos de triunfo junto a desfiladeros de espanto, embarcaderos abandonados, terrazas y balaustradas absurdas. Son estampas que delatan sin sonrojo su filiación: la exquisitez técnica de Gustave Doré, la fantasía de las vedute y las carceri de Piranesi, o los sueños frondosos de Rodolphe Bresdin. El paisaje urbano como metáfora moral o existencial, y como expresión del estado de ánimo: no es casual que Trignac haya ilustrado Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Ingeniería y arquitecturas de grandes aspiraciones, y sin embargo desiertas. Lugares remotos, en el espacio y en el tiempo. Estas imágenes, decadentes en el abandono, dramáticas en los poderosos contraluces, engrosan el cauce caprichoso y accidentado de un arroyo apartado que fluye remontando su curso.

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Apasionante caja de galletas

En la Red hay tugurios de todas clases. Hay locales de diseño donde los platos se sirven prácticamente vacíos, y hay pequeñas tascas donde uno encuentra a los amigos y las cañas. Hay lugares donde el dueño se desparrama continuamente en confesiones, y hay también salones donde se discute y se intercambian ideas. Estas fotografías que ven son solo una pequeña muestra de la infinidad de imágenes interesantes o deliberadamente delirantes que pueden encontrarse en un modesto blog que es como un estampario ramoniano, o como una vieja caja de galletas repleta hasta arriba de fotos y recortes de todas clases. Cosas nunca vistas. Les advierto que si destapan la caja de All things amazing luego las fotos no volverán a entrar en su sitio, y alguna de ellas se colará sin remedio en sus bolsillos. Es un secreto a voces que todo el mundo acude a esta caja de galletas para robar, y yo diría que el hurto elegante y admirativo es aquí parte importante del juego…

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Southard

Por más que lo parezca, la fotografía digital, con todas sus ventajas y posibilidades, no ha venido a sustituir a la tradicional o mecánica. Las fotografías de Daniel Southard (San Diego, 1970) no solo son hermosas y técnicamente impecables, también nos hablan de un fotógrafo integral y artesano que controla todos los aspectos de su creación.

Conoció la fotografía en la habitación de revelado de su padre. Desde la primera vez que vió una cámara y fue testigo de la aparición de la imagen en la bandeja de revelado, quedó instántaneamente prendado de la magia que conlleva capturar y hacer que una imagen permanezca, así como el modo en que ello le permitía detenerla y considerarla con más detenimiento. (…) Los años de experiencia con su cámara le han proporcionado una visión fotográfica certera y fluida, y esos mismos años en el cuarto de revelado le han convertido en un experimentado artesano del revelado, manejando la luz y la oscuridad como herramientas para potenciar la esencia de la imagen original en la película.

(Texto extraído de su página web)

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Emmanuel Polanco

Muy poco es lo que he conseguido averiguar sobre Emmanuel Polanco: es admirado por ilustradores de todo el mundo y sus collages, que asoman aquí y allá en la red, tienen la cualidad de enamorar al instante a quien los mira. Sin embargo, su página web, que es donde esperaba encontrar la información más precisa sobre este collagista, está desaparecida en combate desde hace meses. Me siento igual que si hubiera interrogado los rostros escamoteados de sus collages. Y ahora casi creo que prefiero el misterio.

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Nightwatching

De Peter Greenaway se ha dicho que no hace cine, que sus películas son teatro filmado, que los diálogos de sus guiones son soeces y rebuscados, que el deseo constante de experimentación le ha hecho perder el norte, y que toda su obra es poco más que el devaneo esteticista de un pedante. Yo digo que hay algo de cierto en cada una de estas afirmaciones. Y que además es un cineasta enorme. Si se critica tan contumazmente las películas de Greenaway sin duda es porque resulta mucho más fácil atacarlas que poner algo de esfuerzo en analizar el complejo entramado conceptual que determina formal y narrativamente cada una de sus obras. Por tanto, deben tener por seguro que si Peter Greenaway acomete un filme acerca de una figura tan conocida como Rembrandt Van Rijn (1606-1669) lo que van a encontrar en la pantalla no es desde luego el habitual biopic sobre un pintor. Greenaway ha compuesto una documentada y excepcional fábula en imágenes acerca de este pintor holandés, pero también ha conservado la fidelidad hacia un tipo de cine tan arriesgado como personal e inimitable.

El primer tour de force de este film de algo más de dos horas se encuentra, por supuesto, en el aspecto formal. La observancia de la simetría y el uso de la perspectiva, los innumerables ensayos con una luz que brota de cualquier punto (excepcional labor del fotógrafo Reinier Van Brummelen), la capacidad para componer escenas con un gran número de actores (en pintura se diría figuras), o los travellings paralelos y en profundidad que juegan con una escenografía variable (pocos directores actuales tienen la intuición de Greenaway para cinematografíar el espacio y la arquitectura), conforman un estilo que a los seguidores del director les recordará sobre todo la retórica formal de The Baby of Mâcon (1993). Solo queda unir a esto un plantel de actores muy resolutivo y liderado por el excelente trabajo de Martin Freeman en el papel principal.

Ocurre a menudo que el aspecto formal de sus filmes empaña o desdibuja la capacidad de Greenaway para trabajar con los actores, y sobre todo su enorme capacidad para fabular. El guionista que hay en Greenaway admira por igual a Italo Calvino, a Borges y a Agatha Christie, por lo que Nightwatching, al igual que El contrato del dibujante (aquel largometraje de 1982 con el que guarda no pocas similitudes) es un raro ejemplo de narración densa y microscópicamente elaborada donde cada secuencia y cada diálogo va conformando un tipo de relato marcadamente británico: el whodunit. El director coloca a Rembrandt y su Ronda de noche (pintada en 1642) en el centro de un nudo argumental en el que se suceden conspiraciones, homicidios, pesquisas, acusaciones y venganzas, pero prescindiendo, como es habitual en su obras para cine, de una voz en off que ayude a contextualizar los hechos. Como buen amante del teatro inglés que es Greenaway, todo se revelará en la pantalla a través de una inacabable sucesión de arrogantes y chispeantes diálogos en la tradición del mejor Oscar Wilde, integrando con muy pocas fisuras el relato histórico, el dato biográfico contrastado, y la pura invención personal.

Nigthwatching da nuevamente cuerda a los temas en los que Greenaway siempre insiste, pero sobre todo, y al igual que en El Contrato del Dibujante o en El vientre del arquitecto (1987), el tema principal es aquí de nuevo el conflicto entre el artista y sus mecenas. Alexander Korda ya rodó su magnífico Rembrandt (1936) dando vida a un pintor dividido entre sus orígenes humildes (parece que el artista era hijo de un molinero), su afición a la riqueza y la ostentación, y la relación no siempre feliz que mantuvo con monarcas, aristócratas y plutócratas en general. En este sentido, Greenaway sabe bien que no está mostrando únicamente una parcela de la biografía del pintor holandés, sino una constante en la historia de la pintura moderna que tiene en Miguel Ángel, Caravaggio, o Velázquez tan solo a algunos de los protagonistas de ese conflictivo trayecto que llevaría al artista desde el rol de artesano a de intelectual ("La pittura è cosa mentale", escribió Leonardo). De algún modo la cuestión es también un reflejo del propio conflicto de Greenaway como cineasta: dada la tradicional servidumbre del cine con la industria, la realización de películas como Nightwatching sigue siendo una quijotada que jamás saldría adelante sin el amplio patrocinio público y privado que las sostiene. Kurosawa y Fellini también sufrieron esos rigores, y Greenaway ya lo dejó bien claro:

El cine es mucho más que una coartada para contar historias. Hay narradores magníficos en la tradición de Hollywood, sin embargo para mí ha de ser mucho más que eso. Se trata de un medio extraordinariamente sofisticado, que permite manejar significados metafóricos y a la vez componentes literarios y gráficos. El cine es también una plataforma de ideas para la discusión. No solo sobre contenidos, también sobre formas y estructuras. Mi cine trata más de lo estético que de lo político, de las ideas filosóficas que de la simple narración. Pienso que mi cine es mejor entendido en términos críticos normalmente aplicados a las tradiciones pictóricas y la Historia del Arte. Algunas veces siento que soy como un hipopótamo en una carrera de jirafas.

La dificultad de sacar adelante alguno de sus innumerables proyectos (además de filmar, Peter Greenaway es videojockey, dibuja, escribe libros, comisaría exposiciones, y monta óperas) es también la dificultad de llegar al público. No todo el mundo parece dispuesto a escuchar una disgresión acerca del mejor modo de explicar los colores a un ciego (mediante su trasposición a texturas como la sangre o la orina) o entrever los innumerables guiños que Nigthwatching hace al contexto político, artístico y religioso de su tiempo. Si en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) la honestidad de un librero y un cocinero se oponían a la crueldad insaciable y gratuita de un mafioso, en Nightwatching el caprichoso pero hogareño y honesto Rembrandt da con las costumbres pederastas de un batallón de aristócratas y burgueses supuestamente intachables a los que un contrato le obliga a retratar. Ninguno de los artistas de las películas de Greenaway sale vencedor en la contienda, y Rembrandt tampoco lo hará, pero su venganza tomará esta vez el camino de una refinada acusación.

En el -a menudo estéril- debate que suscitan las relaciones entre la pintura y el cine, Nightwatching tiene la virtud de poner en movimiento el arte. No tanto por la consecución de impresionantes tableaux vivants por medio de la luz, el vestuario o los encuadres, sino por la habilidad para retomar algo aparentemente tan inofensivo como un cuadro al óleo del siglo XVII –La ronda de noche, poco menos que un mito intocable de la pintura y un lugar común de todo manual que se precie- y reinventarlo. Por encima, por debajo, sobre, y entre los engranajes del aparato culturalista de Greenaway se mueve siempre un transgresor, que por suerte sigue conservando la habilidad suficiente como para que sus mecenas le permitan poner en marcha maravillas como Nightwatching.

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Gómez Losada

La pintura, en su condición de imagen corpórea que se construye progresivamente –una unidad de materia, seguida de otra unidad de materia y así sucesivamente- es el lenguaje óptimo para entender el cuadro como un registro del paso del tiempo.

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La pintura es una tecnología primaria sin apenas maquinaria entre el ser humano y el cuadro, que se convierte por su condición manual en una caligrafía del estado de ánimo susceptible de variar según la evolución de los pensamientos.

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Un cuadro es un objeto físico, y ponerse frente a él es una experiencia córporea, una presentación directa sin intermediarios. Ver un cuadro en Internet o en un libro es ver su re-presentación. Es una traducción a papel o a web necesaria para su divulgación, pero sin olvidar que esa foto del cuadro no es la pieza, sino una especie de emisario que habla de ella.

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Evitar la búsqueda premeditada del estilo. El trabajo sincero y continuado en el tiempo irá proporcionando un lenguaje propio.

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El arte no tiene por qué ser espectacular. El arte no tiene por qué ser gracioso.

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Las partes del árbol son: estrellas, nubes, viento, pájaros, luz, copa, tronco, raíz, tierra y agua. La naturaleza vegetal puede ser en sí misma una metáfora de la inocencia.

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Miguel Gómez Losada

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Workroomfilms

Hace casi un año publiqué en la maquinaria la reseña de Esencia de Verbena, un cortometraje vanguardista y cañí en el que aparecían montones de madrileños anónimos asomándose a la cámara. El artículo despertó el interés de Pablo Useros -un habitual de esta maquinaria- y no sé si finalmente pudo ver el cortometraje o si se ajustaba a sus expectativas, pero lo cierto es que yo no alcancé a comprender el verdadero interés de Pablo en aquel corto hasta que, varias semanas después, conocí mejor su obra. Pablo sale a la calle y fotografía a la gente, vampiriza los gestos de los viandantes, los detiene, los descuartiza. Como Marey, Pablo ha adquirido la capacidad de asombro ante los movimientos de las personas, de los peatones, de los viajeros del autobús. Sospecho que es un adicto a eso que se llama inconsciente óptico, y como un Cartier Bresson a la española, atrapa lo inédito en mitad de la Castellana. Sus retratos de hombres y mujeres anónimos merecen algo más que un vistazo.

Pablo Useros es videoartista y fotógrafo (ignoro en qué orden), ha expuesto su obra, tiene un canal en Youtube, creo que sabe qué es eso del cine, hace malabares con el apropiacionismo, y sus videocreaciones siguen siendo asunto pendiente entre mis notas. Valgan estas líneas como primera aproximación a su particular forma de mirar a esos animales de raras costumbres que somos los seres humanos.

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