Descendiendo escaleras: el mito en movimiento

Los mitos del arte tienen diversas funciones. Para el crítico o el historiador del arte poco hábiles, los mitos indiscutibles del arte jalonan la historia pautando en torno a ellos estilos, movimientos o periodos estancos y bien delimitados. Pero esto es poco más que un ejercicio de autosugestión hermenéutica. No hay productos aislados ni en el arte ni en la literatura o la música, y en el caso de las grandes obras de arte esto es aún menos cierto. En relación al ámbito estrictamente creativo del arte y de los artistas, si una obra da lugar a un campo de gravedad lo suficientemente intenso en torno a ella, su efecto puede ser tan fertilizante como devastador. Puede incluso que estos efectos se produzcan a un tiempo. El caso de Duchamp siempre es ilustrativo, y de entre todas sus obras –pues casi todas ellas abrieron caminos que posteriormente fueron más o menos transitados- el Desnudo descendiendo una escalera nº 2 ha logrado imponer su protagonismo entre los motivos iconográficos más característicos del siglo XX, dando lugar a un juego de resonancias que aún hoy no concluye.

Antes de que las vanguardias impusieran su norma, el papel estético y social que cumplían no era sino residual y aislado. La aceptación general que el movimiento moderno gozaría, gradualmente, desde los años veinte o treinta en adelante, no era aún más que sueño a comienzos de siglo. Y si los bodegones cubistas sembraban la irrisión entre sus contemporáneos -incluso en el moderno y cosmopolita París- qué escándalo no habría de provocar la extraña academia de Duchamp en la Exposición del Armory Show de Nueva York en 1913. A comienzos de siglo, los norteamericanos, carentes de una mitología artística consolidada comparable a la europea, devoraban todo lo que llegaba de Europa (las primeras grandes colecciones de arte moderno europeo se forjaron a partir de la 1ª Guerra Mundial entre los mecenas estadounidenses), de modo que, aunque solo fuera por esnobismo, se acudía a las exposiciones de arte moderno. Es posible que en determinados momentos (tanto en Europa como en EEUU), y acompañando el incremento del nivel de vida y la popularización del disfrute del arte, las exposiciones independientes de arte de vanguardia no se percibieran de un modo del todo diferente a los espectáculos de feria a donde se acudía a observar deformidades y prodigios, a reír, a cuchichear, y en el primer caso, a lanzar luego desde la prensa alguna que otra invectiva. Los nazis –tan pragmáticos ellos- supieron dar un giro a esta práctica organizando las exposiciones itinerantes de Arte Degenerado, en las que -ya sin cortapisa alguna- la exposición de obras modernas se instrumentalizaba como acicate moral, es decir, como motivo justificado de escarnio y persecución.

En Nueva York, en 1913, aquel desnudo de Duchamp también iba demasiado lejos. Si el cubismo podía llegar a ser aceptado en términos generales, lo que no se toleró en aquella ocasión fue que este movimiento dejase de acometer objetos insignificantes como botellas, vasos, o cajas de cerillas para pasar a perpetrar vilmente el templo sagrado de la anatomía humana y uno de sus pilares iconográficos fundamentales: el desnudo, la academia. En una sociedad tan pacata y moralista como la norteamericana, los museos y las exposiciones de arte eran el único lugar respetable en el que se podían observar desnudos. Así pues ¿Para qué pintar un desnudo si este no era reconocible –y devorable por la vista- como tal? Cinco días después de la clausura de la muestra aparecía en la prensa una viñeta que comparaba el cuadro del pintor francés con un tumulto de neoyorquinos descendiendo las escaleras del metro.

El Desnudo ha pasado a los manuales como una fusión singular entre el rigor cubista que Duchamp había aprendido de sus amigos de París y la poética del movimiento que los futuristas habían exportado desde Italia. Pero ni la rígida ortodoxia cubista aceptó el experimento de Duchamp ni la limitación temática de la pintura futurista podría posteriormente satisfacer al artista, siempre inquieto. Aquel hombre aparentemente circunspecto, aquel eterno fumador en pipa era además un auténtico maníaco del ajedrez y del estímulo intelectual, por lo que dedicaría una gran parte de su trayectoria artística posterior a disociar sus creaciones del mero disfrute visual, o lo que él denominó despectivamente arte retiniano, es decir, un arte destinado únicamente a la satisfacción del ojo. Tanto es así que el punto de partida de aquella obra no estaba en el desnudo académico, y no era por tanto una revisión ni un ataque de o contra este motivo: desnudos y escaleras abundaban en la historia del arte, y ya no es ningún misterio el dato de que Duchamp, siempre muy interesado por determinados campos de la ciencia, se había inspirado directamente en las cronofotografías de E.J. Marey y Eadweard Muybridge. Sobre todo en las del primero.

Es triste el hecho de que suele ponerse un maravilloso empeño en analizar y divulgar el sentido del Desnudo de Duchamp acudiendo a la fascinante cuestión del precedente cronofotográfico (es decir, revelando las relaciones que la estética duchampiana guarda con ciertos aspectos muy concretos del ámbito de lo científico o lo paracientífico) y que por pereza o por desconocimiento este nexo no se plantee a la hora de divulgar activamente el resto de su obra, y me refiero a piezas más complejas y gratificantes que el Desnudo, desde los irónicos Trois stoppages étalon (1913) hasta el exquisito Grand Verre (1915-1923) o el Etant Donnés (1946-1966), y donde la cuestión científica, sin ser nunca la clavis interpretandi, tiene un peso aún mayor, si cabe. Si la obra –ciertamente compleja- de artistas como Duchamp sigue siendo inextricable para la mayor parte del público no es por culpa de sus creadores, sino por la pereza de aquellos cuya labor consiste en analizar y divulgar (aunque también de aquellos que hacen posible la investigación y la divulgación). Pero como ya decía, esta es la función del mito artístico, penetrar la base del gusto y de la práctica del arte proyectando en sus inmediaciones una sombra difusa que solo el tiempo y una razonable actividad crítica podrá ir aquilatando. De hecho, creo que nunca podremos explicar de un modo totalmente satisfactorio porqué el Desnudo -por qué esa obra en concreto- cristalizó en mito.

Intervienen en ello diversos factores. La resonancia en la prensa, en primer lugar, prefigurando con ello el proverbial maridaje que el siglo XX ha propiciado entre el arte y los grandes medios de difusión. La importancia del Desnudo no residía únicamente en la obra propiamente dicha, sino en el efecto escandaloso que había propiciado. Y no solo la resonancia de la obra de Duchamp, sino el impacto general del Armory Show en una sociedad, la neoyorquina, que como ya hemos dicho abanderaría el coleccionismo de arte moderno en el siglo XX, un coleccionismo cuyo particular carácter se encargaría de fraguar, por acción o por omisión, esos pocos mitos entre los que se encontraba el Desnudo. Ni siquiera una obra con mejores cualidades para el escándalo como a todas luces lo era su Fuente (1917), provocaría la constante revisión del asunto asociado al Desnudo. Si la posterior fortuna crítica de la Fuente -que era ya de algún modo una obra límite- propició su conversión en un claro y parcialísimo emblema duchampiano, el Desnudo, en cambio, pasó a convertirse, en el ámbito creativo, en un motivo particularmente fértil para la reinterpretación, ya desde la admiración rendida, ya desde el odio encarnizado, con todos los estadios intermedios posibles. Que el mito ya estaba fijado a mediados de siglo lo demuestra la revista Life al publicar en 1952 una fotografía en la que un Duchamp cronofotográfico y múltiple (que a la sazón contaba 65 años de edad) descendía unas escaleras.

Episodios mitológicos del arte moderno: Malevich pintó un cuadrado negro sobre fondo blanco y tituló honestamente la obra, pero no fue comprendido; René Magritte negó con una sentencia breve el motivo de un famoso lienzo; Duchamp dio a su Desnudo un título que provocaba en el espectador la expectativa de algo que no existía como tal en la superficie del óleo. Una vez que las vanguardias impusieron su dictadura (raramente la dictadura de los propios artistas, pero a menudo la dictadura de las instituciones, de la crítica especializada o de los galeristas), la relación del mundo del arte con el mito duchampiano fue ambivalente, y uno de los modos que se revelaron más eficaces en la revisión y sub-versión del mito fue la relectura de su título al pie de la letra, aportando la posibilidad de una lectura figurativa de la imagen.

A lo largo de los años cincuenta y sesenta, que fueron años de hegemonía del sobrio estilo internacional en la arquitectura, del expresionismo abstracto en la pintura, y de la atonalidad en la música culta, el arte figurativo no se veía con buenos ojos. Pero el arte, a diferencia de lo que suele pensarse, no es progreso sino evolución, y aunque Joseph Beuys se encargó de proclamar que el silencio de Duchamp estaba sobrevalorado (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird über bewertet”) en realidad fueron el Pop Art y todas las ramificaciones del postmodernismo los encargados de recuperar el denostado placer de reconocer figurativamente lo que se miraba. Y recuperaron algo aún más importante y que -a pesar de la circunspección que suele atravesar todo juicio sobre el arte moderno- Duchamp nunca había dejado de lado: el sentido del humor. Al igual que lo había hecho anteriormente con Miró o con Dalí, Eduardo Arroyo (Madrid, 1937) también clavó su genial dardo sobre el mito duchampiano.

Pero la imagen en movimiento, aquel horizonte hacia el que Marey y Muybridge dirigían casi sin darse cuenta sus investigaciones, era ya una realidad en 1912, y el mismo Duchamp no renunció a experimentar otro recurso más cuando en 1926, y con ayuda de Man Ray, realizó un pequeño cortometraje titulado Anémic cinéma. Cincuenta años más tarde, y en las inmediaciones de Fluxus y el arte conceptual, el japonés Shigeko Kubota (1932) investigó -como antes Wolf Vostell y Nam June Paik- el nuevo lenguaje que inauguraba el video y su integración con otras disciplinas. En la estructura estable, rígida y limpia de unos cuantos peldaños de madera, Kubota instaló varios monitores que reproducían en bucle la secuencia de un desnudo femenino descendiendo unas escaleras. Se cerraba así un círculo que devolvía el movimiento real al mito, aunque aún bajo la alargada sombra de Duchamp, y con las limitaciones propias de la imagen magnetoscópica.

Reencarnaciones del mito: de la cronofotografía a la pintura y el cine; del cine al video analógico, y del video analógico al digital. Las filmaciones de Marey, superadas por el posterior desarrollo del cine, y agotado su valor científico para la medicina, encuentran terreno abonado en el videoarte digital, al tiempo que toda la creación plástica incrementa lenta y gradualmente todas las vías posibles de relación con la ciencia, hasta lograr una fértil disolución de fronteras. En la serie Found people mouvements del videoartista y fotógrafo madrileño Pablo Useros (Madrid, 1974), se reivindica el espíritu cronofotográfico con todo lo que ello implica como poética de lo inadvertido, de lo infraordinario, y en suma, como revelación del inconsciente óptico, pero aplicado ahora al análisis del movimiento de todos esos transeúntes que cualquiera de nosotros podría cruzarse por la calle. Allí donde Muybridge o Marey acotaron y prepararon cuidadosamente bajo puntos de vista e indicaciones precisas la filmación de cuerpos perfectos o evidentes malformaciones, Useros pone su atención sobre lo extremadamente consuetudinario dejando una parte importante de su proceso al rigor del azar, ese imponderable azar del que tanto se sirvió Duchamp.

Cuando Pablo aposta su cámara de vídeo en las escaleras de una boca de metro para grabar el descenso por ellas de viajeros de toda condición, no solo está citando el mito duchampiano, está elaborando un raro ejercicio de antropología y de humanismo con una factura que tanto puede aburrir como fascinar. El descenso (2009) es un breve catálogo de indumentarias, de rostros felices, cansados, o sencillamente ausentes, inmersos en la mecánica diaria de sumergirse en las obligaciones diarias: trabajo, hipoteca, exámenes, colonoscopia. Y aunque me temo que Useros desconoce la viñeta de Briswold que citábamos más atrás, la similitud del motivo no hace sino poner de relieve el dilatado trayecto que el arte contemporáneo ha provocado en la evolución del gusto (o viceversa): lo que para Briswold es un material estéticamente espúreo (el descenso de las escaleras del metro) pero que sin embargo da de sí lo suficiente como para encajar un simpático gancho en la mandíbula de Duchamp, para Useros es un motivo tan excelso como cualquier otro, y está cargado además de emoción y de sentido: no es casual que a la aparente simpleza del motivo y el encuadre se oponga una banda sonora de alambicada música barroca. El artista ha expresado incluso su deseo no cumplido de llegar a proyectar la pieza sobre el mismo lugar en el que fue rodada, es decir, superponiendo a los peldaños y los transeúntes reales aquellos que por allí pasaron alguna vez, como aquel espeluznante prodigio de imagen y tiempo que Bioy Casares narraba en La invención de Morel (1940). Como pueden ver, el mito está vivo, y si lo está es únicamente porque prosigue su evolución, contaminándose y adquiriendo nuevos significados.

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Nightwatching

De Peter Greenaway se ha dicho que no hace cine, que sus películas son teatro filmado, que los diálogos de sus guiones son soeces y rebuscados, que el deseo constante de experimentación le ha hecho perder el norte, y que toda su obra es poco más que el devaneo esteticista de un pedante. Yo digo que hay algo de cierto en cada una de estas afirmaciones. Y que además es un cineasta enorme. Si se critica tan contumazmente las películas de Greenaway sin duda es porque resulta mucho más fácil atacarlas que poner algo de esfuerzo en analizar el complejo entramado conceptual que determina formal y narrativamente cada una de sus obras. Por tanto, deben tener por seguro que si Peter Greenaway acomete un filme acerca de una figura tan conocida como Rembrandt Van Rijn (1606-1669) lo que van a encontrar en la pantalla no es desde luego el habitual biopic sobre un pintor. Greenaway ha compuesto una documentada y excepcional fábula en imágenes acerca de este pintor holandés, pero también ha conservado la fidelidad hacia un tipo de cine tan arriesgado como personal e inimitable.

El primer tour de force de este film de algo más de dos horas se encuentra, por supuesto, en el aspecto formal. La observancia de la simetría y el uso de la perspectiva, los innumerables ensayos con una luz que brota de cualquier punto (excepcional labor del fotógrafo Reinier Van Brummelen), la capacidad para componer escenas con un gran número de actores (en pintura se diría figuras), o los travellings paralelos y en profundidad que juegan con una escenografía variable (pocos directores actuales tienen la intuición de Greenaway para cinematografíar el espacio y la arquitectura), conforman un estilo que a los seguidores del director les recordará sobre todo la retórica formal de The Baby of Mâcon (1993). Solo queda unir a esto un plantel de actores muy resolutivo y liderado por el excelente trabajo de Martin Freeman en el papel principal.

Ocurre a menudo que el aspecto formal de sus filmes empaña o desdibuja la capacidad de Greenaway para trabajar con los actores, y sobre todo su enorme capacidad para fabular. El guionista que hay en Greenaway admira por igual a Italo Calvino, a Borges y a Agatha Christie, por lo que Nightwatching, al igual que El contrato del dibujante (aquel largometraje de 1982 con el que guarda no pocas similitudes) es un raro ejemplo de narración densa y microscópicamente elaborada donde cada secuencia y cada diálogo va conformando un tipo de relato marcadamente británico: el whodunit. El director coloca a Rembrandt y su Ronda de noche (pintada en 1642) en el centro de un nudo argumental en el que se suceden conspiraciones, homicidios, pesquisas, acusaciones y venganzas, pero prescindiendo, como es habitual en su obras para cine, de una voz en off que ayude a contextualizar los hechos. Como buen amante del teatro inglés que es Greenaway, todo se revelará en la pantalla a través de una inacabable sucesión de arrogantes y chispeantes diálogos en la tradición del mejor Oscar Wilde, integrando con muy pocas fisuras el relato histórico, el dato biográfico contrastado, y la pura invención personal.

Nigthwatching da nuevamente cuerda a los temas en los que Greenaway siempre insiste, pero sobre todo, y al igual que en El Contrato del Dibujante o en El vientre del arquitecto (1987), el tema principal es aquí de nuevo el conflicto entre el artista y sus mecenas. Alexander Korda ya rodó su magnífico Rembrandt (1936) dando vida a un pintor dividido entre sus orígenes humildes (parece que el artista era hijo de un molinero), su afición a la riqueza y la ostentación, y la relación no siempre feliz que mantuvo con monarcas, aristócratas y plutócratas en general. En este sentido, Greenaway sabe bien que no está mostrando únicamente una parcela de la biografía del pintor holandés, sino una constante en la historia de la pintura moderna que tiene en Miguel Ángel, Caravaggio, o Velázquez tan solo a algunos de los protagonistas de ese conflictivo trayecto que llevaría al artista desde el rol de artesano a de intelectual ("La pittura è cosa mentale", escribió Leonardo). De algún modo la cuestión es también un reflejo del propio conflicto de Greenaway como cineasta: dada la tradicional servidumbre del cine con la industria, la realización de películas como Nightwatching sigue siendo una quijotada que jamás saldría adelante sin el amplio patrocinio público y privado que las sostiene. Kurosawa y Fellini también sufrieron esos rigores, y Greenaway ya lo dejó bien claro:

El cine es mucho más que una coartada para contar historias. Hay narradores magníficos en la tradición de Hollywood, sin embargo para mí ha de ser mucho más que eso. Se trata de un medio extraordinariamente sofisticado, que permite manejar significados metafóricos y a la vez componentes literarios y gráficos. El cine es también una plataforma de ideas para la discusión. No solo sobre contenidos, también sobre formas y estructuras. Mi cine trata más de lo estético que de lo político, de las ideas filosóficas que de la simple narración. Pienso que mi cine es mejor entendido en términos críticos normalmente aplicados a las tradiciones pictóricas y la Historia del Arte. Algunas veces siento que soy como un hipopótamo en una carrera de jirafas.

La dificultad de sacar adelante alguno de sus innumerables proyectos (además de filmar, Peter Greenaway es videojockey, dibuja, escribe libros, comisaría exposiciones, y monta óperas) es también la dificultad de llegar al público. No todo el mundo parece dispuesto a escuchar una disgresión acerca del mejor modo de explicar los colores a un ciego (mediante su trasposición a texturas como la sangre o la orina) o entrever los innumerables guiños que Nigthwatching hace al contexto político, artístico y religioso de su tiempo. Si en El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) la honestidad de un librero y un cocinero se oponían a la crueldad insaciable y gratuita de un mafioso, en Nightwatching el caprichoso pero hogareño y honesto Rembrandt da con las costumbres pederastas de un batallón de aristócratas y burgueses supuestamente intachables a los que un contrato le obliga a retratar. Ninguno de los artistas de las películas de Greenaway sale vencedor en la contienda, y Rembrandt tampoco lo hará, pero su venganza tomará esta vez el camino de una refinada acusación.

En el -a menudo estéril- debate que suscitan las relaciones entre la pintura y el cine, Nightwatching tiene la virtud de poner en movimiento el arte. No tanto por la consecución de impresionantes tableaux vivants por medio de la luz, el vestuario o los encuadres, sino por la habilidad para retomar algo aparentemente tan inofensivo como un cuadro al óleo del siglo XVII –La ronda de noche, poco menos que un mito intocable de la pintura y un lugar común de todo manual que se precie- y reinventarlo. Por encima, por debajo, sobre, y entre los engranajes del aparato culturalista de Greenaway se mueve siempre un transgresor, que por suerte sigue conservando la habilidad suficiente como para que sus mecenas le permitan poner en marcha maravillas como Nightwatching.

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Manifiesto de las nubes

Creemos que las nubes reciben un trato injusto y que la vida sería infinitamente pobre sin ellas.

Pensamos que las nubes son la poesía de la naturaleza y el más igualitario de sus despliegues, ya que todo el mundo cuenta con una estupenda vista de ellas.

Nos comprometemos a luchar contra la obsesión por los cielos azules allí donde la encontremos. La vida sería muy aburrida si día tras día tuviésemos que alzar los ojos hacia una monotonía sin nubes.

Pretendemos recordarle a la gente que las nubes son expresiones de los cambios de humor de la atmósfera y que pueden interpretarse como las del rostro de una persona.

Creemos que las nubes son para soñadores y que su contemplación beneficia el alma. De hecho, los que piensen en las formas que ven en ellas se ahorrarán las facturas del psicoanalista.

Así pues, declaramos ante todo aquel que quiera escuchar: Alza la vista, maravíllate ante su efímera belleza y vive la vida con la cabeza en las nubes.

Guía del Observador de Nubes, Gavin Pretor-Pinney (fundador de la Cloud Appreciation Society). Editorial Salamandra, 2007.

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Gómez Losada

La pintura, en su condición de imagen corpórea que se construye progresivamente –una unidad de materia, seguida de otra unidad de materia y así sucesivamente- es el lenguaje óptimo para entender el cuadro como un registro del paso del tiempo.

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La pintura es una tecnología primaria sin apenas maquinaria entre el ser humano y el cuadro, que se convierte por su condición manual en una caligrafía del estado de ánimo susceptible de variar según la evolución de los pensamientos.

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Un cuadro es un objeto físico, y ponerse frente a él es una experiencia córporea, una presentación directa sin intermediarios. Ver un cuadro en Internet o en un libro es ver su re-presentación. Es una traducción a papel o a web necesaria para su divulgación, pero sin olvidar que esa foto del cuadro no es la pieza, sino una especie de emisario que habla de ella.

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Evitar la búsqueda premeditada del estilo. El trabajo sincero y continuado en el tiempo irá proporcionando un lenguaje propio.

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El arte no tiene por qué ser espectacular. El arte no tiene por qué ser gracioso.

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Las partes del árbol son: estrellas, nubes, viento, pájaros, luz, copa, tronco, raíz, tierra y agua. La naturaleza vegetal puede ser en sí misma una metáfora de la inocencia.

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Miguel Gómez Losada

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Querido Kurt

Pionero, junto a Max Ernst y Hans Arp, del arte del collage, precursor del Pop Art, del Fluxus, del Arte Sonoro, del Happening, del Arte Conceptual, y sobre todo creador de un nuevo tipo de obra que libremente denominó Merz, Kurt Schwitters (1887-1948) fue en su juventud, sin embargo, un inseguro y anodino estudiante de Bellas Artes que tardaría mucho en encontrar su propio estilo. El agente provocador que encauzó su talento fue sin lugar a dudas el contacto con el grupo dadaísta berlinés, un abigarrado y dispar conjunto de degenerados geniales entre los que se encontraban el mismo Arp, Raoul Hausmann, y Hanna Höch. Se convirtió así en escultor, tipógrafo, collagista, pintor, compositor musical, o agente publicitario, influenciado y en contacto con algunos de los mayores artistas del siglo XX: Mondrian, El Lissitzky, Van Doesburg, Tristan Tzara... Pocos recuerdan que Schwitters fue además un ciudadano oficialmente perseguido por el ejército nazi, y un fugitivo profesional que terminó sus días en Ambleside, un pueblecito de la campiña británica, donde, lejos de todo reconocimiento, nunca dejó de pintar paisajes y retratos y recomenzar una y otra vez su eterno Merz.

A diferencia del signo hipotéticamente destructivo del dadaísmo, el de Schwitters es positivo y constructivo: Si el mundo es una mierda, hagamos de la mierda un mundo, dijo el artista, y se aplicó a este objetivo como si le fuera la vida en ello. Un poco más acá del rigor cubista o neoplasticista, los collages de Schwitters, sin llegar a constituir un diario personal, son el lugar donde el artista aglutinaba fragmentos de su entorno: de la prensa, de las obras de sus amigos, de los objetos de deshecho de su propio hogar; desde piezas de aparatos hasta envoltorios de regalo y billetes de autobús. En sus merz-collages cristalizaba una visión fragmentaria de la realidad, reordenada según su criterio, y dando naturaleza artística a todo aquello que en un principio podría haberse vendido a un trapero. Durante el periodo de entreguerras los estados se enzarzaban en políticas demenciales, de entre las cuales el nazismo era tan solo la expresión más delirante, y el Dadaísmo pretendía, higiénica e incendiariamente, detonar todas las categorías establecidas. Para Schwitters el arte y la vida eran lo mismo, y hasta lo infraordinario podía (debía) ser objeto de tratamiento artístico.

Fue este mismo principio el que aplicó a una de sus facetas más interesantes y menos conocidas: la poesía sonora. Partiendo de los experimentos rapsódicos de los futuristas, Schwitters jugueteó con la fonética y el balbuceo absurdo para dar lugar a varias piezas imprescindibles y que durante años mantuvo en constante progresión como su Ursonate (o Sonate in Urlauten). Si Hitler había inundado los aparatos de radio de medio mundo con sus ladridos de perturbado, Schwitters reivindicaba una expresión vocal rendida a la absoluta libertad del ritmo, ajena a toda servidumbre narrativa o conceptual, igual que ocurría en un buen cuadro abstracto. Por ello, el efecto de sus piezas es tan paradójico como inevitablemente divertido, y hallaba materialización tanto en sus complejas construcciones tipográficas (alternativa de las partituras pentagramáticas tradicionales) como en imprevisibles recitales.

Su Scherzotos o La tos total (1937), por ejemplo, estaba construido a base de diferentes estilos y ritmos de toses. ¿Qué son las toses sino el desecho que nunca falta en cualquier concierto de música? Las composiciones de Schwitters, que han llegado a nosotros en unas pocas grabaciones originales, constituyen un eslabón fundamental entre el espectáculo ruidístico y tribal de las primeras veladas dadaístas (míticas noches del Cabaret Voltaire) y los posteriores experimentos de la música visible Fluxus, el collage sonoro, y los extremos experimentales de la música vocal contemporánea.

Pero el compromiso vital de Schwitters con su ideario estético se percibe ante todo en su gran obra: el Merzbau. Hacia 1923 el artista comenzó a integrar sus collages con las paredes de su vivienda en Hannover, convirtiéndola poco a poco toda ella en un gran ensamblaje, o lo que algunas décadas después se pasaría a denominar “ambiente” o “instalación”. Articulado en torno a una zona o eje original que el artista tituló Catedral de la Miseria Erótica, el Merzbau fue creciendo e incorporando materiales de todo tipo, hasta invadir varias habitaciones. Sin embargo, a lo largo de los años treinta, y sobre todo a partir de 1935, la situación política se vuelve insostenible en Alemania. Schwitters es incluido entre los artistas de la Entartete Kunst o Exposición de Arte Degenerado con la que el partido nazi pretendía someter a escarnio a todos los indeseables del arte moderno alemán que, como Schwitters, habían clamado por la libertad del espíritu. Algunos de sus amigos ya habían sido arrestados cuando el 2 de enero de 1937 el artista del Merz recibe una citación con la Gestapo. Schwitters toma inmediatamente un vuelo a Oslo junto a su hijo, dejando a su mujer Helma al cargo de sus propiedades (Helma moriría en 1944 de un cáncer en condiciones que solo podemos imaginar). La Merzbau quedaría totalmente destruida bajo los bombardeos en 1943, y de ella solo se conservan fotografías parciales.

Instalado en Lysaker (en las cercanías de Oslo), pero lejos de su obra, y sin esperanza de poder continuarla, Schwitters cae en una depresión que le lleva a un intento de suicidio. Le salvará de esta situación el empeño de su hijo Ernst al convencerle de que debe reconstruir allí mismo su gran obra, y Schwitters se pone a ello comenzando un segundo Merzbau. Pero en 1940 el ejército alemán invade Noruega, y Schwitters huye de nuevo hacia el norte, esta vez a las Islas Lofoten (dentro del Círculo Polar Ártico), donde queda retenido por las autoridades noruegas y británicas, hasta que logra embarcar en un rompehielos que le lleva a Escocia. Allí desembarca "con su hijo y su nuera, dos ratones blancos, y una pequeña escultura en madera de abedul que había tallado durante el viaje". Como ciudadano enemigo alemán, Schwitters es recluido en varios campos de internamiento: primero en los alrededores de Edimburgo, luego en York, después en Bury (cerca de Manchester), y finalmente en el Hutchinson Camp de la Isla de Man, donde permanece un año y medio. Durante su reclusión, Schwitters es un internado más, pero logra disponer un pequeño estudio y realiza retratos de sus compañeros de barracón, que raramente quedan satisfechos con los trazos gruesos y duros de nuestro amigo.

Bajo la intermediación de algunos conocidos, Schwitters es liberado a finales de 1941. Se instala en la ciudad de Londres -aún humeante por los bombardeos- hasta 1945, y finalmente se traslada a una pequeña población de Lake District llamada Ambleside. Allí reside junto a Edith Thomas, una nueva compañera sentimental, y se dedica, entre la incomprensión de sus vecinos, a retomar sus ensamblajes, esta vez escogiendo materiales algo más orgánicos (cantos rodados, cuerdas, trozos de vajilla). El artista que había recorrido Europa agitando los principales movimientos de vanguardia era ahora tan solo un refugiado alemán. Hannover y Berlín quedaban muy lejos, y en el modesto Ambleside Schwitters no era únicamente un extranjero, sino un artista visionario instalado en el estrato más conservador de la sociedad británica.

Solían verlo deambulando por los alrededores, vestido con un eterno abrigo y una boina, maleta en mano. Un personaje distante, muy alto, encorvado, con unos pies enormes. Su compañera, una bonita chica inglesa con la mitad de años que él, solía atraer mayor atención. Él la llamaba Wantee [por su costumbre de ofrecer té continuamente a todo el mundo] y a cambio ella lo apodó Jumbo, lo que a ojos de todo el mundo encajaba a la perfección con él.

Feaver, William. Alien at Ambleside. En The Sunday Times Magazine, 1978.

Excepto Wantee y un reducido círculo de amigos, ninguno de los lugareños entendió o se percató de que Schwitters había comenzado en 1947 un tercer Merz, ahora titulado Merz-Barn, bajo la comisión del MOMA de Nueva York. “Hacemos bien en seguir jugando antes de que la muerte se acuerde de nosotros. Ya no me queda tanto tiempo”. Pero apenas tuvo tiempo de esbozar y comenzar su nuevo proyecto: el artista moriría después de innumerables recaídas en su estado de salud el 8 de enero de 1948. En una carta escrita en la Isla de Man y dirigida a su esposa Helma en abril de 1941, Schwitters había escrito:

Soy el último artista que queda aquí. El resto han sido liberados. Pero da exactamente igual. Si me quedo aquí, tengo el privilegio de habitarme sin más. Si me liberan, disfrutaré de la libertad. Si consigo volar a los Estados Unidos, entonces me encontraré allí. Uno lleva consigo su propia felicidad donde quiera que vaya.

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Pleno Verano

Un fotógrafo amigo de mis padres, a los 14 años, me dejó una cámara de 16 milímetros. Filmé un barco por el Sena mientras por encima pasaba un tren y en el cielo, sobrevolaba un avión. Pensé que había rodado el plano más bonito de mundo.

Así recuerda el cineasta Tran Anh Hung (Da Nang, Vietnam, 1962) sus inicios en el cine. A pesar de espaciarse a lo largo de más de 15 años, su filmografía es tan breve como exquisita. Sorprendió a la crítica con El Olor de la papaya verde (1993), repitió la hazaña con Cyclo (1995), y está a punto de lanzar a las salas su primera película de amplio presupuesto (I come with de rain), un proyecto del que creo que más de uno recelamos. Hung ha tardado tanto en levantar este film tan esperado que entre tanto pudo rodar una tercera película titulada À la verticale de l´été (2000), mucho más ligera según sus palabras, pero que según mi criterio es uno de sus mejores largometrajes, no solo por la exquisitez de su factura sino por la riqueza de su contenido.

El argumento de la película abarca un lapso temporal que nos lleva desde la celebración familiar del aniversario de la muerte de la madre de cuatro hermanos (tres mujeres y un muchacho), hasta el aniversario de la muerte del padre, justo un mes después, en pleno verano. La atmósfera sofocante y ociosa provocará en todos los personajes un sigiloso pero rápido proceso de metamorfosis que cambiará sus vidas. El más joven de los hermanos es un pintor y aspirante a actor que vive junto a la hermana más joven, aún soltera y a la búsqueda de su primer amor. Las otras dos hermanas están casadas y viven relaciones consolidadas, pero en distintos estadios: la mediana, que experimenta su primer embarazo, es feliz con su marido, un escritor bloqueado en la redacción de su primera novela, pero sobre la pareja planean las primeras sospechas de infidelidad. La hermana mayor, que tiene un hijo, sostiene con su marido, un fotógrafo profesional, una infidelidad mutua: él aprovecha sus expediciones fotográficas para visitar a su amante y su hijo bastardo, y ella aprovecha sus ausencias para encontrarse con su propio amante en una habitación de hotel.

Tran Anh Hung desplaza todo el peso del film en torno a las tres hermanas y sus respectivas relaciones, retomando con ello un asunto esencial del arte y la literatura occidental: las tres edades del amor. El camino hacia la felicidad personal y los peligros que el itinerario implica son el asunto principal de la película: el escritor solo conseguirá desbloquear su creatividad tras experimentar un inocente atisbo de adulterio, y la maternidad incipiente de la segunda hermana (y el instinto fuertemente maternal pero no reconocido de la hermana menor) hace a sus portadoras atravesar la ilusión a la par que el miedo en tanto supone el paso a una nueva etapa en sus vidas. Dudas o conflictos que no apelan únicamente a los sentimientos, sino también al modo de vida: la torturante escisión que el fotógrafo mantiene en la doble relación simétrica entre su mujer (en la bulliciosa Hanoi) y su amante (instalada en un palafito en mitad de un impresionante paraje natural) propone una reflexión acerca del entorno en el que los seres humanos desarrollan o coartan su vida.

Por otro lado, el recuerdo vívido de la idealizada relación matrimonial de sus propios padres les plantea la incertidumbre de no poder alcanzar para sí un modelo de felicidad propio ya de otros tiempos. En esto se advierte el conflicto de una sociedad (la vietnamita o cualquier otra) que busca un modo de convivencia adaptado a las necesidades y expectativas del hombre y la mujer actuales. De hecho, allí donde se plantea la posibilidad de desenterrar algún dato que arroje luz sobre un posible episodio de infidelidad entre sus padres, todas las hermanas deciden enterrar la cuestión y atesorar la imagen perfecta de sus antecesores. Aunque interconectados entre sí, los films que componen la trilogía vietnamita de Hung tienen sus peculiaridades: si El olor de la papaya verde propuso -aunque en un segundo plano- una lectura de la historia reciente de Vietnam, y Cyclo ofrecía una bajada a los infiernos de la delincuencia en Saigón, Pleno Verano es un breve –y aparentemente liviano- ensayo acerca del amor, la familia, la tradición y la maternidad. No hay, sin embargo, atisbo de lectura moral. Hung solo realiza un corte limpio que deja al descubierto el entramado de relaciones de una familia.

La complejidad de las relaciones humanas es una cosa que no se puede perfilar, es una cosa terrible y por eso, es normal que me interese por ello de un modo a la vez sencillo y al mismo dando a entender la complejidad subyacente. Hay que hallar una manera específica para presentarlo, es lo que intenté hacer en Pleno Verano, es una película sobre la inmovilidad, sobre la suspensión del tiempo, sobre el presente. Cómo hacer sentir al espectador el presente, para que no se preocupe constantemente por lo que vendrá después. Que pueda detenerse, mirar el presente, apreciar las cosas y saborearlas, pero detrás de eso evidentemente lo que cuenta es la complejidad de las relaciones humanas.

Si Pleno Verano es un largometraje excepcional se debe ante todo al buen hacer de Hung en la dirección de actores, pero también al logro de una alquimia extremadamente particular entre las imágenes y los sonidos. A ello contribuye muy principalmente la sutil fotografía de Mark Lee Ping-Bing, el mismo artesano de la luz y el color que nos brindó, mano a mano con Wong-Kar-Wai, esa pieza de delicada orfebrería cinematográfica que se tituló In the Mood for Love (2000). Lo que allí era exquisitamente oscuro, melancólico y decadente, aquí es extremadamente brillante, colorido, gozoso, y transmisor de una serenidad y una paz que particularmente encuentro adictivas.

Además, Pleno Verano establece un uso de la banda sonora que Hung ya había ensayado en anteriores producciones. Integrados en el sonido ambiente de las escenas encontramos, por un lado, varias canciones tradicionales de Vietnam, bella y austeramente interpretadas por las actrices del reparto, y por otro lado, un pequeño puñado de canciones de música pop (Lou Reed, Arab Strap, The Married Monk) que se adhieren al tempo de las imágenes como un todo indivisible. Finalmente, la música original del film, vagamente atonal y dotada de una extraña belleza, ha sido compuesta por Ton That Tiet (Huê, Vietnam, 1933).

Tengo una manera peculiar de utilizar la música en mis películas. En primer lugar, no me gusta el score que para las películas crean los compositores porque me parece que todos suenan más o menos igual, tienen la misma sonoridad y producen la misma afección. El problema es que se apoyan en ella para generar una escena, nos apoyamos en la música para que la escena funcione y el tipo de emoción que obtenemos utilizándola así es siempre idéntica. Por eso me gusta trabajar con compositores atípicos que no forman parte del mundo del cine. También busco por mi cuenta temas para la película. Utilizo siempre la música, no para crear la emoción, sino para confirmarla.

El magnetismo de films como Pleno Verano han logrado que, al menos en mi caso particular ya no pueda evocar imagen alguna de Vietnam que no sean las calles inundadas bajo la lluvia, los cafés y los refrescantes patios interiores de Pleno Verano, o la miseria, el bullicio urbano y los pasillos mal iluminados de Cyclo. Hung es probablemente muy consciente de que con sus films ha modificado sustancialmente la imagen de Vietnam en el mundo, y lo ha hecho con la particularidad de quien no es profeta en su tierra: el director emigró a Francia huyendo del comunismo junto a su familia cuando contaba solo 12 años de edad, es decir, lo suficientemente temprano –o tarde, según se mire- para que, tras convertirse en un animal de Filmoteca y haber admirado intensamente la obra de maestros como Bergman, Kurosawa o Tarkovsky, la distancia haya destilado una percepción tan personal como necesaria de su país de origen sin olvidar la naturaleza de sus raíces culturales.

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La maleta mejicana

Cuando los tres estuches de fotografías conocidos posteriormente en los medios como The Mexican Suitcase llegaron al International Center of Photography de New York (fundado por Cornell Capa, el hermano del archiconocido fotógrafo), lo primero que el conservador hizo al abrir el primero de ellos fue meter la nariz dentro y atisbar el aire suspendido sobre los rollos. Por fortuna no había rastro del típico olor avinagrado que indica la descomposición del nitrato: las fotografías se encontraban en perfecto estado, a pesar de haber viajado por España, París, Marsella y Méjico, hasta llegar finalmente Nueva York, setenta años después de su realización, cerrando así uno de los episodios más apasionantes de la historia de la fotografía bélica.

Sin ser depositaria de los reportajes completos de la Guerra Civil Española realizados por Capa, la maleta mejicana contiene una parte muy importante de ellos, sobre todo porque se conservan en su soporte original. Pero hasta mediados de los años 90, la maleta mejicana era un asunto legendario. El mismo Capa había dado por perdidos aquellos estuches cuando murió en 1954. El itinerario exacto que los negativos siguieron desde París hasta la ciudad de Méjico aún no se ha descifrado del todo, y es posible que nunca llegue a conocerse por completo.

En octubre de 1939, mientras las fuerzas alemanas se aproximaban a París, Robert Capa escapó en barco a Nueva York para evitar ser capturado e internado por los alemanes como simpatizante de los comunistas. Hasta donde alcanzan los datos parece que Capa dejó todos sus negativos en su estudio de París, en el número 37 de Rue Froidevaux, bajo la custodia de su jefe de laboratorio y amigo fotógrafo Imre “Csiki” Weiss (1911-2006). En una carta fechada el 5 de julio de 1975, Weiss lo recordaba así:

En 1939, cuando los alemanes se acercaban a Paris, puse todos los negativos de Bob en una mochila y fui en bicicleta hasta Burdeos tratando de embarcar en un barco con destino a Méjico. Encontré a un chileno en la calle y le pedí que se llevase todo el material a su consulado para que estuviera a salvo, y estuvo de acuerdo”. Csiki, que era también un judío húngaro emigrado, nunca consiguió escapar del territorio bajo control de Francia, y quedó atrapado en Marruecos hasta 1941, cuando fue liberado por intermediación de los hermanos Capa, alcanzando Méjico un año después.

Citado en: Young, Cintya. The Story of the Mexican Suitcase

Probablemente, la urgencia de Csiki no obedecía únicamente al deseo de evitar por todos los medios que un material tan relevante cayera en manos enemigas, sino también al peligro evidente que suponía, bajo su condición de judío extranjero, custodiar un material tan comprometido como aquel. Se pensó que, en un momento de desesperación, Csiki pudo llegar a enterrar los negativos en algún punto desconocido de la costa francesa. Parece ser, sin embargo, que la maleta llegó a manos del General Francisco Aguilar González, embajador de Méjico en Francia durante el gobierno de Vichy (1941-1942), y que, con o sin conocimiento de su contenido, los rollos viajaron entre las pertenencias del diplomático hasta la ciudad de Méjico. Mientras otros fragmentos de la obra de Capa (negativos, cuadernos de notas, hojas de contactos, etc.) se localizaban por toda Europa a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, el material más importante, el de la maleta mejicana, permanecía en paradero desconocido durante las siguientes décadas.

A la muerte del embajador, el cineasta mejicano Benjamin Tarver localiza los rollos entre las pertenencias del antiguo diplomático, y se pone en contacto con el profesor Jerald Green del Queens College, quien a su vez reclama la atención de Cornell Capa. Más de diez años tardaría el ICP en hacerse con la maleta, venciendo finalmente la reticencia de Tarver, y el miedo a un posible efecto negativo en la opinión publica mejicana. Sería finalmente otro cineasta mejicano, en este caso una mujer, Trisha Ziff, la encargada de persuadir a Tarver y viajar en diciembre de 2007, maleta en mano, desde Méjico hasta Nueva York en avión, entre la emoción y el pánico de conocer el valor de su equipaje y el sentido de aquel último viaje.

Ahora bien ¿Qué es lo que contiene exactamente la Maleta Mejicana? Aunque las labores de conservación y escaneo aún no han llegado a su fin, se anticipa que, como hemos dicho, no se trata de una maleta propiamente dicha, sino de tres estuches, uno rojo, uno verde y otro de color beige, que contienen un total de 126 rollos de fotografías en blanco y negro, pero estos negativos –alrededor de 4.300- no provienen únicamente de la cámara de Capa, sino también de la de Gerda Taro (su socia y compañera y sentimental) así como de David Seymour “Chim” y algunos retratos de Capa y Taro realizados por Fred Stein en París. Por el momento, se sabe que las fotografías de Capa incluyen imágenes del Madrid sitiado, de la Batalla de Teruel, de la del Río Segre, de la movilización por la defensa de Barcelona en 1939, así como un amplio reportaje del masivo éxodo republicano desde Cataluña hasta la frontera francesa, incluyendo los campos de refugiados en Argelès-Sur-Mer. Las fotografías de Gerda Taro cubren imágenes del entrenamiento del Ejército Popular en Valencia, el paso del frente de Segovia por el puerto de Navacerrada, y de la Batalla de Brunete, y vienen a completar el legado fotográfico de una de las primeras fotógrafas de guerra del mundo. Los negativos de “Chim” incluyen zonas del País Vasco, la Batalla de Oviedo, así como retratos de figuras relevantes del momento como La Pasionaria, o el original de aquella famosa imagen de una campesina con su hijo en brazos asistiendo a un mitin en Extremadura.

El hecho de que se hayan conservado, no un conjunto de fotografías aisladas, sino los rollos de film originales, permite comprender, a través de la sucesión de imágenes, el proceso, el modo en que estos fotógrafos observaron y se aproximaron a los hechos que tenían delante de sí, formando parte de ellos. El conjunto se revela como un documento de capital importancia para comprender por qué Capa y sus amigos revolucionaron el concepto del fotorreportaje bélico en el siglo XX, fraguando el arquetipo del moderno fotógrafo de guerra en un momento crucial de la historia de España, de Europa y del mundo. “Si tu fotografía no es lo suficientemente buena es que no la has tomado lo suficientemente cerca”, afirmó una vez Capa.

En el caso de Capa y Taro, la maleta mejicana viene también a recomponer una parte crucial de sus biografías. Ambos eran emigrados (ella era alemana y él húngaro) y se conocieron en París en 1934. En un pequeño apartamento junto a la Torre Eiffel forjaron una relación donde lo profesional y lo sentimental se entremezclaba, al punto de que a menudo no es fácil discernir la autoría exacta de las fotografías realizadas por ambos. Se ha llegado a especular con la idea de que algunas de las mejores fotografías de Capa (como la del miliciano de Cerro Muriano) se debían en realidad a Taro. Lo único cierto es que la relación hallaría su final con la muerte de Gerda el 25 de julio de 1937 mientras cubría la Batalla de Brunete al ser literalmente atropellada por un tanque. Era la primera mujer fotoperiodista que moría en activo en un conflicto bélico.

Las historias se entrecruzan en torno a la maleta mejicana, implicando a un extenso reparto de personajes a través de las fronteras y las décadas. No deja de llamarme la atención la diferencia abismal que existe entre esas tristes cápsulas del tiempo que a menudo los gobernantes emplazan bajo los cimientos de algún enorme y ostentoso edificio (sonriendo a la cámara y satisfechos de sepultar, a conciencia y sin remedio, apenas unos cuantos objetos absurdos y sin valor) y estas otras cápsulas del tiempo que, como la maleta mejicana, llegan a nosotros bajo la acción palpable e ineluctable del azar, la desgracia, el amor, y el empeño en la memoria de unos cuantos amantes de la fotografía.

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Puttelaar o el cuerpo como bodegón

Las fotografías de Carla Van de Puttelaar pertenecen a un género con profundas raíces en la historia del arte y de la fotografía: el desnudo. Pero a excepción de varios retratos de cuerpo entero, Puttelaar saca lo mejor de sus imágenes cuando escoge tan solo fragmentos de la anatomía femenina, y no siente la necesidad de sublimar el desnudo desproveyéndolo de su figuratividad: fotografía un seno, y es un seno lo que vemos. Fotografía la nuca y la espalda de una mujer, o un brazo, y es eso lo que se ofrece con claridad diáfana en la fotografía. En su caso, estos enunciados directos y claros no redundan en la simplicidad de lo evidente: sus fotografías amasan una belleza tan intensa como dramática. Que la mera imagen de un antebrazo o de un torso alcancen -mediante una retórica claramente despojada, y sirviéndose únicamente del encuadre y de la luz- una intensidad como la que puede observarse en estas fotografías, es lo que da la medida exacta de su obra.

Y es que existen dos vías fundamentales para el bodegón. Una es la cornucopia colorista y vibrante, que encuentra su mejor baza en lo excesivo, y cuyo efecto es embriagador. Franz Snyders. La otra vía es la desnudez, la serenidad y la concentración del motivo. Sánchez Cotán. Giorgio Morandi. El aislamiento de unos pocos elementos colocados en un desorden solo aparente da inicio a un itinerario de ensimismamiento, y si en el primer caso el ojo intenta saciarse –siempre en vano, errático- en el detalle inabarcable, en el caso de estas fotografías, de estos bodegones, nuestra mirada está imantada por la pureza y la fragilidad de lo mínimo, de lo suficiente.

La piel, esa piel cuya textura siempre anula la fotografía de moda por obra y gracia del omnipotente Photoshop, es uno de los pilares de estas imágenes. No deja de ser sintomático que a menudo se señale la supuesta impudicia de Rembrandt al retratar a alguna de las mujeres que atravesaron su vida sin dejar atrás las imperfecciones de sus cuerpos maduros y a veces levemente ajados, aún cuando estas encarnaran a algún personaje bíblico o mitológico (siempre en ese extraño espacio intermedio entre la pintura de historia y lo estrictamente íntimo y doméstico que le es propio al maestro holandés). En la piel, en sus ínfimos accidentes reside una parte importante de la fuerza de estas imágenes.

No es, sin embargo, la categoría de lo marchito lo que interesa a Puttelaar, y no es dramatismo la palabra que define a todas sus fotografías, a pesar de la atmósfera de angustia o de inquietud que habita algunas de estas imágenes. Antes bien, como el David Hamilton menos almibarado, Puttelaar ensaya la belleza de lo extremadamente joven, de un punto cuasi previo a la floración completa, con la particularidad de que, a diferencia de la obra de Hamilton, lo femenino tiene aquí un peso específico y circular: se trata de una mujer que fotografía a mujeres. Y allí donde la fotógrafa aborda –directa o parcialmente- el rostro de sus modelos, este se encuentra a menudo sumido en el sueño, como si la imagen nos hiciera partícipes de un “antes de” no sabemos exactamente qué. Quizás un antes de la vida, o un antes del amor, o del dolor, o del zarpazo del tiempo.

La insistencia cromática en el blanco y en los azules de sábanas y ropa interior, mediante esa luz que alguna vez es leve y dorada como la luz matutina, nos remiten también al ámbito del sueño y del dormitorio, pero la sensualidad que desprende cada forma viene contrarrestada por la soledad o el desamparo que transmiten algunos ademanes, como en aquel desasosegante lienzo de Edvard Munch titulado Pubertad. Los cuerpos, o los fragmentos de cuerpos, se recortan casi siempre contra un vacío oscuro y profundo, y les da relieve una luz indirecta y fría, una luz del Mar del Norte. De hecho, Carla vive y trabaja en Amsterdam, lo que, junto a su apellido, delata de algún modo algunos posibles referentes plásticos. Como un Vermeer que -inspirado de una modernidad ideal e imposible- hubiera apostado su camara obscura junto a las manos lácteas y esforzadas de una criada, o como un Caravaggio que hubiese desplazado de género su interés por lo joven.

Con toda seguridad me dejo llevar por las analogías, pero no dudo de que Puttelaar atesora referencias en la pintura, sin que, por otro lado, sus fotografías acusen una pictorialización superficial. Estas imágenes demuestran algo que no requiere mayor comprobración: que el tema del cuerpo humano, y en este caso el tema del desnudo femenino, no conoce límites, y que permite todos los ensayos y todas los horizontes creativos. Y en última instancia, y puesto que se trata de una constante del Arte: que, independientemente del medio, el desnudo no es finalmente sino una proyección personal del autor, de la mirada del autor. Un buen desnudo no ofrece tanto un cuerpo como un modo de mirar.

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